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对联写作基础

GH          于 July 27, 2015 at 10:41:37:

对联写作基础

目 录
第一章、对联概论
第一节:对联的概念
对联文化
对联文体
对联特点及相关术语
对联的张贴以及横批
第二节:对联的分类
传统的对联分类
构建统一的对联分类方式
第二章、对联简史
第一节:对联溯源
对联与东方哲学思想
对联与古代民间风俗
对联与汉语言文学
第二节:对联的产生
作为谐巧文体的对联
作为实用文体的对联
作为文学文体的对联
第三节:对联的繁盛
明代社会文化与对联的兴盛
清代文学与对联的全盛
第四节:现代对联的新发展
异彩纷呈的民国时期对联
当代对联文化的复兴
第三章、对联格律
第一节:对联的对仗
对仗的基本规则
传统字类对偶及常见对仗形式
灵活运用对仗规则
第二节:对联的声律
平仄及应用规则
对联的声律规律
灵活运用声律规则
第四章、对联修辞
第一节:文字修辞
1、字形类(析字、偏旁、对称、缺隐、置换、重字、顶针、嵌字)
2、字音类(谐音、同音、异音变读、叠韵双声、押韵、摹声、绕口)
3、字义类(双关、歧义)
第二节:词汇修辞
1、迭词、回文、串组
2、数字、方位、颜色
3、用典、语助
第三节:句法修辞
1、设问、反诘
2、排比、反复、层递
3、断句、总分
4、比喻、比拟、对比
5、夸张、衬托、借代、呼应

第一章、对联概论

第一节:对联的概念
“对联”在词典上解释为:写在纸上、布上或刻在竹子上、木头上、柱子上的对偶语句。
“楹联”在词典上解释为:也叫“对联”、“对子”。悬挂或粘贴在壁间柱上的联语。春节时贴在门上的对联叫“春联”。字数无定规,但两联须相等。旧时要求对仗工整,平仄协调,是旧体诗词的演变。相传始于五代后蜀主孟昶在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆,嘉节号长春”。宋代推广用在楹柱上,后又普遍用于装饰和交际庆吊。
“对子” 在词典上解释为:①对偶的词句。②对联。③成对的或相对的人或物。
“巧对” 在词典上解释为:工巧的对偶词句。
以上罗列了与对联相关的几个辞条,意在从最基本的概念开始,全面提示出对联一词的内涵:
“对联”概念中先罗列了诸多书写制作对联的各种材质,最终归结到“对偶语句”的实质内容上,此处的“对偶语句”是指一种文字形式,能不能归结成一种独立的文体形式,辞条没下断语。
“楹联”概念首先说明与“对联”“对子”概念相同,然后明确了是应用地点是“悬挂或粘贴在壁间柱上”的“联语”,此处的“联语”与“对偶语句”一词相比,更趋向于把对联当成一种文体。在特别点出春节所用的对联称为“春联”之后,辞条介绍了“联语”基本的形式规范:“字数无定规,但两联须相等。旧时要求对仗工整,平仄协调,是旧体诗词的演变。”此处明确说对联是“旧体诗词的演变”,其言外之意还是把对联当成一种文体形式的。接下去辞条还简述了楹联的起源与发展,最后介绍了对联的社会功用:“普遍用于装饰和交际庆吊。”
“对子”的辞条明确了“对偶的词句”和“对联”两层意义,若“对联”可称为文体的话,“对偶的词句”只是只言片语的对偶材料或对偶练习,其中对偶比较工巧的便是“巧对”的概念了。
通过上述分析,我们可以基本上得出这样的结论:对联是一种与古典诗词一脉相承的文体形式,这是“对联”一词最为核心的内涵,在它之下,有“对子”或“巧对”这种尚构不成文体的文字形态,而在这一核心内容之外,是一种应用面极广的民间风俗习惯,以至于从宏观上说,它已构成了一种中华民族所独有的社会文化现象。简言之:狭义的对联是一种文体形式,广义的对联是一类文化现象。

对联文化
2006年5月20日,国务院公布了518项国家级非物质文化遗产名录,其中“楹联习俗”名列第510项,遗产分类为民俗,遗产编号为X—62。
在中国传统的“楹联习俗”之中,“贴春联”是其中影响最广泛、数量最庞大、历史最悠久的组成部分。春节对于中国人来说是农历一年中的第一个也是最重要的传统节日。新春伊始,按照我国的传统习俗,无论城市乡村,家家户户总要贴上新的春联,以示辞旧迎新。千家万户写春联、贴春联,是千百年来流传下来的象征吉祥、表达人们向往美好生活的民族习俗。是世界民俗文化中的一道奇观。当代学者周汝昌先生说:“春联是举世罕有伦比的最伟大、最瑰奇的文艺活动。”有句俗语说:“有钱没钱,贴对子过年。”可见贴春联在中国年节习俗中的份量之重。根据民间“二十四,写大字”的说法,中国楹联学会把每年农历的腊月二十四定为“书春日”,每年的这一天各地都会有各种形式的书春联、送春联活动。常言说新年新气象,当大年初一我们随着拜年的人群从大街小巷走过,最为抢眼的便是满街红红火火的春联了,同样的街道,同样的门户,贴上了这喜庆的大红春联,马上便给人焕然一新的感觉。春联习俗随着大量华人漂洋过海而传到世界各地,凡是有华人的地方,都会有春联的身影,每年春节之示,各国的唐人街及华人社区居家和店铺的门前,春联都会成为一道最耀眼的风景。
除了普遍性的春联习俗,对联还深入到社会的各行各业,形成了独特的行业联习俗。传统行业楹联的应用,一般可分为三种情况:一是春节时张贴的行业春联,二是开张或店庆时张贴的行业喜庆联,三是广告性质的长期刻挂的店堂装饰联。前两种情况都是写在红纸上,临时张贴于店铺或单位的门前;后一种情况则要镌刻在木质、砖石水泥甚至金属等载体上,镶嵌或悬挂在店铺或单位的大门上。
对联习俗的另一块重要内容便是用于“庆吊”的生活习俗对联,用于“吊”的即所谓挽联,用于“庆”的则分为“贺婚”“贺寿”“贺生育”“贺乔迁”“贺升迁”“贺升学”“贺开张”以及贺各类庆典的对联,可以这样说,一个人从他出生、上学、结婚、庆寿乃至去世,每一个生活的重要场景中都离不开对联习俗。
对联除了与民俗相结合形成丰富多彩的文化现象,还与其它艺术门类相互结合、相互影响。首先要说的便是对联与书法艺术的结合,书法艺术的书写格式可分为中堂、条幅、对联、斗方、长卷、册页、扇面等,就书法艺术的角度而言,对联的概念只是其重要而独特的一种书写格式。
再其次,我们要谈到对联与中国古典建筑和园林艺术的结合。我国古代的建筑文化首先讲究对称布局,居家的房屋一般都是三间、五间等奇数,以中间一间呈现左右对称,庭院以南北为中轴线,东西对称,如著名的北京故宫在总体布局上即为为轴对称。除了总体格局的对称外,建筑的细节特别是门的设计和门前楹柱的形制,一般也体现着对称的原则。东汉许慎《说文解字》释:“门,……从二户,象形”,在甲骨文中,“门”为双扇门的象形字。中国古代建筑中大门一般都是两扇,两扇门的对称也意味着两侧门框的对称,进一步延伸还形成了门前楹柱的两两对称,这种建筑艺术的对称原则为对联跃上门楹成为点睛式的装饰品预留下宽广的空间,对联顺理成章地成了中国古典建筑中不可或缺的装饰元素。
对联与书法艺术和建筑艺术的结合,在近三五百年以来,逐渐形成了有门楹必有对联的社会风气,上至皇宫内苑、衙署府第,下到市井平房、乡野茅舍;从名山大川的寺观门坊,到园林胜地的亭台楼阁,再到社会上戏台会馆等公共场所,都会有对联点缀其中。这一过程从明代中叶开始到清代康乾时代达到盛行,晚清及民国以来依旧流行不衰。
对联在与民俗和艺术结合之外,还与民间文学结缘,名人巧对传说、神童巧对故事、才子佳人趣联巧对故事成为民间传说故事中一个重要的方面,口耳相传,代代不绝。
最后,对联发挥自身文学体裁的功用,在作者言志、抒情以及朋友题赠等方面被广泛应用,自励联、格言联、题赠联都成为对联的重要内容。
总之,对联以自身文学体裁为核心,与其它艺术形式相互交融,与民俗学、民间文学相互交叉,形成了丰富多样、异彩纷呈的对联文化。
对联文化在当代社会依然焕发着勃勃的生机,各地各级对联社团及各种社会性征联活动近些年特别频繁;对联被广泛穿插于各类文艺形式之中,成为最引人入胜的亮点;对联还与各种传统的和新兴媒体结合,报纸、电台、电影、电视以及网络都成为对联活跃的舞台。2005年中央电视台春节联欢晚会别出心裁,特邀中国楹联学会有关专家精心编撰,将18副春联贯串于整场节目,由全国各省级电视台主持人向全国人民展示,大大提高了晚会的文化含量,在国内外产生的极大的反响。

对联文体
北京大学2004年自主招生考试中,有根据当时“神舟五号”飞船发射成功而出的一个上联:
九天揽月,华夏英豪驰宇宙;
据报载,有考生以“三峡工程”与之相对:
三峡截流,神州盛事壮山河。

台湾2001年大学联考国文科试题中,有一道选择题:
罗董事长的三位朋友分别在今天过七十大寿、乔迁新居、分店开幕。如果你是董事长的秘书,下面三副对联该如何送才恰当?
(甲)大启而宇;长发其祥。
(乙)交以道接以礼;近者悦远者来。
(丙)室有芝兰春自永;人如松柏岁长新。
A、甲送乔迁新居者;乙送分店开幕者;丙送过七十大寿者。B、甲送分店开幕者;乙送乔迁新居者;丙送过七十大寿者。C、甲送过七十大寿者;乙送乔迁新居者;丙送分店开幕者。D、甲送过七十大寿者;乙送分店开幕者;丙送乔迁新居者。(答案是“A”。)
1932年夏,清华大学国文系主任刘文典请学者陈寅恪拟国文试题,陈寅恪出了一个对对子的题:“孙行者”,当时全场考生的答案千奇百怪,唯独后来成为著名语言学家的周祖谟的对句得了满分,他对的是:“胡适之”。“胡”对“孙”都是姓氏且暗含“猢狲”同为猴子的意思,“适”和“行”都是动词皆有行走的意思,之和者都是虚词,非常贴切。
以上三份高校考卷中,包含有五副对联,举这些例子,只是想籍此来分析对联的文体属性。
文体,指文学的体裁、体制或样式,中国文学艺术的发展历史悠久,源远流长,形成了很多文学体裁,如诗歌、辞赋、散文、小说等,它们体式不同,功用各殊,千姿百态,异彩纷呈。象诗歌之下,又可分出古风、律诗、词、曲等。而广义的文体还包括了生活实用类甚至文字游戏类的作品,如书信、借条、谜语等。每一种文体均概念准确、体式固定,分界清晰,随便举出一篇作品,我们都可以马上辨别出它的归属来。
但我们耳熟能详的对联到底是什么性质的文体呢?对于这一问题却是众说纷纭。兹列举古今学者关于对联性质的一些观点如下。
庄俞选录的《应用联语粹编·序》(上海商务印书馆1936年初版):“联语,小道也,然社会应酬,文人雅士都用之,其声价亦高于一般礼品百倍。”
梁启超在1924年12月3日在北京《晨报》纪念增刊上发表的《苦痛中的小玩意儿》一文中说:“楹联起自宋后,在骈俪文中,原不过是附庸之附庸。”
郭立志《曾文正公联语辑录序》:“联语亦诗余也。”
陈方庸《楹联新话·故事》(中华书局1921年版)中说:“古今诗词丛话,刊行于世者最多,独联话则除梁章钜《楹联丛话》外,不概见。殆以联为小品,无当学问耶。实则应酬往来,亦社会上需要之一种也。”
吕云彪《楹联作法》:“楹联虽为小品,并属应用文之一。”
胡君复《古今联语汇选初集》序:“联语者,论其性质特对偶文之余绪。”
郑振铎在《中国俗文学史》中把俗文学定义为“俗文学就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。”吴同瑞、王文宝、段宝林等人编著的《中国俗文学概论》(北京大学出版社1997年版)中,把楹联作为俗文学的一部分编入其中一个章节。
曲莹生在《宋代楹联辑要》(民国22年语丝社丛刊)一书中写道:“降及后蜀,文化孽乳,人文颇盛,君臣又雅好文学,遂以余力,攻研此途,演变之迹,灼然可睹。……楹联文学,于兹遂以萌芽。”
彭作桢在《古今联语汇选再补》自序中称:“楹联亦文学之支流。”
对联的体制和归属引起如此众多的不同观点和看法,这充分说明了我们所司空见惯的对联并不那么简单,虽是两行文字,其本质相当复杂。同时还说明对联的归属尚无定论,其定位仍是悬而未决。但以上的种种观点和认识,都从不同的侧面客观地道出了对联的某些特征。结合前面所列举试题中的对联,然后归纳以上各家的说法,基本可分为三种观点:
一、对联是文学文体。从上面“诗余”、“对偶文之余绪”、“楹联文学”等说法看,对联应当是一种从诗歌和骈体文发展而来的文学体裁,如这副联:
九天揽月,华夏英豪驰宇宙;
三峡截流,神州盛事壮山河。
上下联分别叙述了两件举世瞩目的国家大事,夹叙夹议,字里行间表达了一种民族自豪感和对于祖国的热爱。象这种作品无疑应归于文学体裁之列。对联语言精炼,常以极少的文字,表达丰富的情思,叙事、议论、抒情,无所不可。它跟其他文学作品一样,可以创造艺术形象,以情动人,以理服人,情理相洽。对联跟诗词一样,可以情景相融,有深远的意境,有反复咏叹的韵味,世间万事万物都可以是它吟咏的对象,人生百感都可籍它来抒发。对联能评论今古、褒贬善恶、议论是非、抑扬时政、打假刺贪、描摹景色、摄取风情、状物言志、抒发怀抱等等。言志联催人奋勉,格言联资人警醒,哲理联给人启示,抒情联令人心旷神怡,如饮佳茗,所以前人曾以“诗中之诗”来赞誉对联。
二、对联是实用文体。从上面“社会应酬”、“应用文之一”等说法看,对联应当是一种和借条、书信等性质差不多的实用文体。如以下这些联:
大启而宇;
长发其祥。

交以道接以礼;
近者悦远者来。

室有芝兰春自永;
人如松柏岁长新。
第一副用于贺人乔迁,第二副贺店面开张,第三副用于贺寿,虽然说其中也有些用典、比喻之类的修辞手法,但总体上都是些毫无特点的俗套,上百年来可能成千上万的同类场合都使用过。说它们是程式化的实用文体,应该没错。在社会生活中对联用途十分广泛,如祝贺人寿诞、结婚、迁居、开业、开工、会议开幕,以及吊唁、慰勉、赠答等,都可以使用对联,以增强情谊。对联也是十分强调文采的实用文体,正如杨大方教授所说,“它是一种继承了中国传统文学形式的、艺术化的应用文,是一种饱含着汉民族诸多文化特质,非常符合汉民族审美心理的应用文,是一种应用范围极广的应用文。”
对联是文学性很强的应用文,可以广泛点缀之于皇宫禁苑、名胜园林、政务衙署、书院学堂、党政机关、城镇乡村;无论是节日喜庆、婚寿贺赠、缅亡悼挽、商业开张,还是送旧迎新、集会品题都可用对联烘托气氛;贴一副春联,顿觉满院春色,门庭生辉;贺喜婚联为新人平添几分祥和;寿联带给作寿者诸多慰藉和祈盼;逝者作挽,挽联则增加人们对逝者的哀思和怀念。工整精切的行业联,以美的形式、意境、内涵招徕八方顾客,为经营者赢得勃勃生机。名胜古迹联,配以风格高雅的书法,与那格调讲究、装饰堂皇的牌匾珠联璧合,如画龙点睛,眉目传情,突出了特色,魅力无穷。
三、对联是游戏文体。从上面“游戏”、“小道”等说法看,对联应当是一种与谜语、酒令性质相类似的游戏文体。如这一副:
孙行者;
胡适之。
其中除了字面上的技巧和由此引发的一些趣味性之外,很难说还有任何价值和用途,说是文字游戏性的文体也很恰当。古今流传的大量巧联妙对通常都是用巧妙的对仗及特殊的修辞方式,以表现某种机趣、奇趣、风趣、谐趣,使读者或莞尔微笑,或捧腹大笑,津津乐道,久久不忘。
通过以上分析,我们在理清了各家观点的同时,还可以得出这样结论:对联是一种文体,是集“文学性”、“实用性”和“谐巧性”于一身的文章体式,很难简单地用单一属性的模式来概括它。如果机械地把对联当成文学文体,就会把大量俗套性的文字和许多文字游戏人为拔高了,如果认定对联只是实用文体,那就抹杀了大量文学价值极高的古今名联,至于视对联为“小道”和“游戏”,本身便是一种偏见,根本不值一辩。
正是因为对联这种文体特性的多元性和模糊性,对联一直以来都被正统的文学史排除在外,而论实用文体者对于对联也只能视而不见。对联在文体归类上的尴尬其实不应怪罪于对联,而应怪罪归类方式本身,最终把对联归于“俗文学”之列,倒不失为一个折衷的好办法。但我们心里应当清楚,对联有其“雅”的一端,可以比拟唐诗宋词一类的“高雅文化”,它也有“俗”的一端,只能和谜语、谚语、歇后语为伍。
联话类著作的开山鼻祖梁章钜对于对联的多元特性有着极为清醒的认识,他将文学性与实用性的对联统归于“楹联”名目之下,著有《楹联丛话》及“续话”“三话”等系列联书。与此同时,他将大量只注重文字技巧的谐巧性对联(有些只是对偶工巧的词语)归于“巧对”的名目之下,写有《巧对录》及《巧对续录》。这样做的好处是显而易见的,“楹联”一词中,“楹”突出了对联是要写出来悬挂在楹联之上,“联”字则突出了对联上下联是一个整体,要互相关联,共同服务于主题的表达。这样“楹联”便可以堂堂正正地做为一种表情达意的文章体式而自立门户。而那些无助于主题的表达、无法“文以载道”的“巧对”当然只通算是些“为对而对”的文字游戏。
用今天“俗文学”的观点来看,对联没必要非得把谐巧性的作品排斥在外,对联概念应包括这两个部分:一是对联,即一种适用于特定场合、词语对仗、音调和谐、上下联完整地表达出某种含义的文体形式。它的核心是形式上的“对”和内容上的“联”,能自由地用来抒情达意。二是所谓的巧对,它是一种只注重对仗奇巧或表现人物机敏的文字游戏,上下联内容一般没有连贯性,可长可短,常被编入对联故事中。巧对还应包括:无情对、诗钟、内容不连贯的集句、技巧型征联等。如果站在时代的高度,我们应把对联视为一个庞大而复杂的文化系统,即楹联是传统意义上狭义的文体,而广义的对联却是一种文化。楹联比之于对联,如同律诗比之于诗歌。
“文学性”、“实用性”和“谐巧性”基本上概括了对联文化的全部内涵,从实用文体与文学文体而言,谐巧类对联的地位微不足道,但对于对联文化而言,谐巧联语却至少要与实用联语与文学联语三分天下。如果对联文化是一棵大树的话,谐巧性是扎向社会民众这块沃土的根系,文学性是扎向传统文化这块沃土的根系,实用性是扎向生活现实这块沃土的根系,正是对联文体所独具的这三条粗壮根系,才使得对联文化在现代化进程日新月异的今天依然显得生机焕发。

对联特点及相关术语
对联是中国所独有的一种文艺形式,凝聚了中华传统思想文化的精髓,是对立统一规律的形象体现。对联在形式上表现为上下联字句相等,词性相当,结构相称,节奏相应,平仄相谐和内容相关。这种既“对”又“联”的对称关系正是对联独特的形式特征。对联缘于汉语的对偶修辞,这是由方块汉字所具有的形、音、义相统一的特点决定的。对联这种文艺形式短小精悍、言简意赅、概括力强,因而应用范围很广。
在对联的创作和理论阐述中,经常用到以下术语:
对联:对联是对与联的合称。指以对偶句为基本特征的有独立意义的文学形式,由上联和下联组成。它是在骈文和律诗基础上形成的,历史悠久。贴对联是我国传统民俗。对联应竖写,一般张贴、悬挂或镌刻在门、壁及楹柱上。对联一词始出现于明代。对联还有许多其他名称,如对子、对句、对语、楹联、楹句、楹语、联句、联语、连语、联对……
上联:对联的前半部分,也叫上比、对公。上联一般以仄声收尾,张贴于面对的右侧。
下联:对联的后半部分,又叫下比,对母。下联一般应以平声收尾。张贴于面对的左侧。
言:即指“字”,以单边计算字数时称言。每边5字者称五言,每边7字者称7言,依此类推。一般短联、中联以单边字数计算。但长联不以单边字数计算,而以总字数计算,不称“言”,而称“字”。如孙髯云南昆明大观楼长联,不称90言长联,而称180字长联。
句脚:对联中,上、下联中每一子句的结尾字为句脚,它的平仄声对联律影响最大,最基本的要求是相对。
联尾:上、下联的最末一字称联尾。《应世文件作法详解》:“固定的联尾,每联上联联尾必用仄声字,下联联尾须对以平声字。”无须断句的短联,其联尾即句脚。
对偶:辞格之一。把字数相等、结构相同、意义相关的两个词组或句子对称地排列在一起,为对偶。对联文学中,对偶亦不仅是修辞方法,由此发展而成的对仗,为对联的基本特征。
对仗:指辞赋、骈文、诗词、对联中词句的对偶。仗,本指仪仗,因古代仪仗多是成对的,故取做比喻。对联的对仗较为严格和彻底,主要对仗方法有正对、反对、串对、自对、借对等。从严密程度上可分为严对与宽对。
出句:别人先出的半联。所出的是上联,也可能是下联,均称出句。
对句:与出句相反,是应对自己或别人所出上联的句子,要与出句词语对仗,声调相反。
联律:对联的格律。主要包括句式、结构、节奏、用韵、平仄、对仗等方面的大致规范。陈方镛《楹联新话》:“古传诗律,未闻有所谓联律者。”联律只是从近几十年来的习惯提法。
节奏:原指音乐中强弱、高低、缓急变化组合成的细小段落。在对联中指语音、语义的停顿规律。分声律节奏和语意节奏。前者是两个字为一节奏,后者按实际词语的节奏,因汉语两音节词语占多数,故二者大部分时候是重合的。
节奏点:每节奏中最末一个字为节奏点。
领字:词曲和对联中,在句前有统领作用的字。对联领字是词曲领字的发展,其平仄要求一般不严。可分为一字领、二字领和三字领。
联格:对联的固定格式。多指嵌字对联对所嵌字位置的限制,如嵌在第一字至第七字分别用凤顶、燕颔、鸢肩、蜂腰、鹤膝、凫胫、雁足作为格名,用这些吉祥动物最突出的部位来形象说明此格特点。
二十九种对:由〔日本〕遍照金刚《文镜秘府》总结中国古代诗论而综合提出的。这二十九种对,按其顺序为:的名对,隔句对,双拟对,联绵对,互成对,异类对,赋体对,双声对,叠韵对,回文对,意对;平对,奇对,同对,字对,声对,侧对;邻近对,交络对,当句对,含境对,背体对,偏对,双虚实对,假对;切侧对,双声侧对;叠韵侧对;总不对对。
无情对:依靠巧妙构思,使字面对仗工稳而意义绝不相关的对联。而且,内容上越不相干,越成佳构。著名的无情对有“陶然亭;张之洞”、“五月黄梅天;三星白兰地”等。
集句:集诗文成句而成的对联。
集字:集他人碑帖中字而成的对联。
对课:旧时私塾教学中,培养学生掌握汉语文字语音知识,提高应对能力的有效方法,也称课对。一般是教书先生出上句,由学生来对,由短及长,通过讲评传授给学生对对子的道理和方法。
征联:以团体或个人名义主办的,围绕特定主题,在特定范围内征求对联的活动。其范围,有全国性的,有地域性的。其主题分政治、民俗、名胜、商业等。方式主要有两种,一是公布上联,征求下联;二是提出某一主题,同时征集上下联。
联墨:古今对联的书法真迹,既是对联作品,又是书法作品。
联话:与诗话、词话相仿佛的一种文体。清·梁章钜所创,以《楹联丛话》(1840)、《楹联续话》(1843)、《楹联三话》(1847)为代表。属笔记文学,继而成为联书中一大门类。这种联话,可记实,可摘引,可评论,可辨正,长短不拘,详略不定,数量不限,灵活自由,保存史料丰富,一般较为准确,是研究对联的重要资料。

对联的张贴以及横批
对联的书写从书法艺术的角度有着很细致的规范,落款与钤印也各有讲究。对联的张贴,应该符合传统的规矩,竖写的联文分贴在门左右,以面对大门为准,习惯上上联(即联尾为仄声字的半联)要贴在门的右边,下联(即联尾为平声字的半联)要贴门的左边,上下联不可贴反。门上年画的张贴也有讲究,门神的目光姿态都要向着门的中央,否则的话民间会嘲之为“反贴门神”。
横批,是指挂贴于一副对联上头的横幅,一般仅用于春联及有此必要的对联。所谓“横”,指的是横写的书写方式;“批”,含有揭示、评论之意,指的是对整副对联的主题内容起补充、概括、提高的作用。宋无之前在桃符上题写春联时,并无横批的说法,明朝改用红纸书写后,渐渐有了配以横批的习惯。这一习惯可能也受亭台楼阁悬挂对联时还要配以匾额的影响。
配合春联使用的文字称为横批,与名胜对联配合使用的称横额。横批和横额的语意十分凝炼,成为对联内容的补充或概括,与上下联组成一个有机的整体,共同升华联意,烘托主题。好的横披,可起到锦上添花的作用。换句话说,一句横披,即是一副对联的主题,在写作手法上,可写意,可点睛,也可与联文相辅相成。
明朝起流行把匾额和对联配合使用。例如,万历二十八年(公元1600年)福建书肆萃庆堂余氏刻本联语汇编《大备对宗》十九卷,用单面图,匾额与对联配合式。万历间金陵刘龙田乔山堂刻本《西厢记》,也是上方为匾额式标题,左右对联。至于单幅年画中所见则更多。
  工商业的牌匾,多为字号名称,左右所配对联要与之配合。一般的匾额以四字匾为常规,两字、三字的也常见。总之,匾额与对联的关系在若即若离之间。如果同时撰写,必须彼此照应,决不能各说各的。如果匾额悬挂在前,对联补写于后,更得照顾匾额所写的内容。至于在寺院中所见,一殿匾额可能十几块,东西南北遍悬于四方,而对联亦非一时所献,那就只能各说各的了。
横批和横额的字数,以四字为正格,也有用三言、五言的。鉴于与上下联的珠联璧合,尽可能避免与对联中的文字相重复,注意横批和横额的平仄协调,多化用成语、诗句或常用语,如“河山带砺”、“舜日尧天”、“风调雨顺”、“江山多娇”等。过去写横披是从右往左横写,现今的阅读习惯则多是从左往右,两种写法均可。
如春联:“来几盏醇香摅雅兴,留三分清醒谱雄篇。”初读还不知说的是什意思,看了横批——“人同春醉”,使人顿悟。横批用得好,起到画龙点睛、深化主题的作用。
再如颐和园中有近雨轩,为宜芸馆的西配殿,其殿上对联是“千条嫩柳垂金锁,百啭流莺入建章”,是清德宗所题。上面的横额使德宗皇帝费尽了心思,既考虑慈禧的特殊身分,又顾及到切景切物,于是题了“藻绘呈瑞”的横额,颇得慈禧的嘉奖。“藻绘呈瑞”即“龙凤呈祥”,取之于《文心雕龙·原道》:“龙凤以藻绘呈祥”。

第二节:对联的分类
对联的分类是对联学体系中的一个重要问题,由于探索的角度不同,至今对联著述中尚无统一的分类标准,呈现百花齐放的状态。随着理论研究的深入和实践的积累,对联的分类体系会逐趋合理和完善,逐趋科学和规范。
传统的对联分类
清代梁章钜在《楹联丛话》中,将楹联分为十大类:故事、应制、庙祀、廨宇、胜迹、格言、佳话、挽词、集句、杂缀。这种分法侧重于内容和用途,也是当时对联创作实际的反映。
  近代吴恭亨的《楹联话》分为五类:道署,庆贺,哀挽,谐谑,杂缀。
民国初年胡君复所编《古今联语汇选》,是明、清、民国三个时期规模最大的对联作品集,当代联家常江教授对此书进行了校勘和重新编排。重编的分类目录是:名胜、园林、祠庙、刹宇、庆贺、哀挽、廨宇、学校、会馆、戏台、杂题、投赠、谐谑、杂缀、谚语、诗钟、集句、集字共十八类。
民国年间出版的《楹联集成》将对联分成二十个类别,即庆贺、哀挽、廨宇、学校、商业、会馆、祠庙、寺院、剧场、第宅、园墅、岁时、名胜、投赠、香艳、集字、集句、滑稽、白话、杂俎。这种分类方法也是以实用范围来划分的。
近二十多年来,对联工作者对于传世的对联作品进行了细致的梳理工作,对于对联的分类做出了许多有益的探讨,对联分类的思路逐趋明晰。
  顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》(1991年第一版,2000年修订再版)将对联分为九类:名胜、题赠(格言)、喜庆、哀挽、谐讽(巧妙)、文学艺术、行业、集句、海外。
谷向阳主编的《中国对联大典》(2000年第一版)将所收联作分为道德人伦、警世格言,岁次纪年、婚寿贺赠、缅怀悼挽、书院学堂、政务衙署、名胜园林、厅堂居寝、姓氏联珠、岁齿衔华、春联撷英、时令佳节、行业商肆、艺海拾联、集字集句、碑帖串骊、诗词裁锦、地理联话、基督圣教、谚语趣话、海外联萃、名家题赠、联苑故实、征联求偶共计25大类。
1995年公布的《中国对联集成》编纂方案中,要求把所收对联资料分成以下14个类:山水类、园林类、古建类、宗教类、居室类、行业类、题赠类、喜庆类、哀挽类、巧妙类、文艺类、集名类、故事类、杂题类。
在各种联书及相关理论性书籍中,对联的分类方法还有以下几种:
一、按对联字数的多寡分,分为短联、中联、长联和超长联。但以多少字为标准,多少字为短,多少字为长,长短的界定标准不一,尚未形成共识。
二、按文辞性质分为诗句型、词句型、文句型、口语型、混合型等。
三、按表达功能分为叙事联、状物联、抒情联、勉志联、论理联、讽刺联等。
四、按创作方式分为撰联、仿联、改联、集联、征联等。
五、按针对性分为通用联和专用联。
六、按写作方法分为正对、反对、串对、无情对等。
七、按联的数量分为单联、双联、三柱联、套联等。
八、按应用范围分为胜迹联、节日联、婚联、寿联、挽联、题赠联、行业联、庆贺联、广告联、游戏联等。
九、按对联的内容分为写景状物联、叙事述史联、抒怀勉志联、格言哲理联、讽刺戏谑联等
十、按对联的立意分为祷祝、颂扬、矜饰、品评、警儆、通悟、戏乐、愤嫉、恬适、遣怀、迎送、装点、讥刺、自白、遣兴等。
对联发展到当代,品种繁多,内容丰富,形式多样,应用广泛,应以科学的态度审视历史和现实,抓住主要特点进行综合分类。几乎每一副对联都可能有多种的属性,而按相应的属性,一副对联可分入多种类别中且都存在其合理性。如梁启超赠冰心联:
世事沧桑心事定;
心中海岳梦中飞。
某省级对联集成卷的初稿中曾把此联分别列在题赠、居室、集句三个部分中,最后经鄄别归入了集句类。所以,对联品类的划分只能有一个标准,而不能同时有二个或几个标准,而针对某一副联语,则要抓住其主要的属性分类,以减少不必要的重复和交叉。

构建统一的对联分类方式
以往的各种对联分类方法,一方面多存在标准不统一的缺陷,同时所分类别多为从传世联语中归纳而出,缺乏一个统领的主线。鉴于这种情况,我们应该从对联体裁属性多元化的特点出发,从宏观上来进行对联的分类工作。
根据对联“文学性”、“实用性”和“谐巧性”的多元属性,我们首先把对联从宏观上分为“文学编”、“实用编”和“谐巧编”。
在“文学编“中,根据文学的普遍特性,其下分成“说理类”、“写景类”和“抒情类”。
“说理类”包括:励志联、修身联、处世联、治学联、惜时联、勤政联、治家联、交友联。
“写景类”包括:山水联、园林联。
“抒情类”包括:自题联、赠人联、杂题联。
在“实用编”中,根据具体的实用领域,其下发成“时令类”、“行业类”、“庆吊类”、“古建类”和“宗教类”。
“时令类”包括:春联、节令联。
“行业类”包括:文化联、教育联、公共事业联、商业联、服务业联、工矿企业联和农业联。
“庆吊类”包括:婚庆联、寿诞联、挽联。
“古建类”包括:衙署联、书院联、会馆联、戏台联、陵墓联、故居(纪念馆)联、居室联。
“宗教类”包括:佛教联、道教联、基督教联、伊斯兰教联、民间人物祭祀联。
在“谐巧编”中,收录以谐趣和技巧为主要特征的联语,讽刺本是文学的功能,但讽刺联大多依靠文字上的技巧或戏谑的语言来达到讽刺的目的,所以也归入此编中。计分“谐趣类”、“巧妙类”、“集联类”和“诗钟类”。
“谐趣类”包括:讽剌联、滑稽联、无情对。
“巧妙类”中以“字义”、“字形”和“字音”分别统领各种文字技巧联语。
“集联类”包括:集字联、集诗句联、集词句联、集文句联、集俗语联、杂集联。
“诗钟类”包括:嵌字格、分咏格。

第二章、对联简史

第一节:对联溯源
对联与东方哲学思想
对联的词性相对、平仄相谐、语意相联,组成一个矛盾均衡的统一体,这种相反相成的形式,具体体现和揭示了对立统一规律。这种对立统一的审美观念怎么形成的?对偶是如何产生的?我们可以从民族传统的哲学思想中找到依据。
大千世界,宇宙万物,很普遍地存在着对称的法则,人之双臂,车之双轮,门之双扇,室之双楹,鸟之双翅等对偶现象和人之生死离合,物之大小长短,天之昼夜阴晴等对立统一的客观存在必然会反映到人们的脑海里,人们又必然通过语言或文字的各种形式把它表现出来。古代的哲人们就是从观察自然现象和社会生活入手,勘破宇宙世界的真谛,体悟出万事万物的规律,以独特的思维方式和审美观念将对称、均衡发展为美的极致。
中华民族思维方式的典型代表《周易》通过八卦的形式,分别象征天、地、雷、风、水、火、山、泽八种自然现象,用以占卜自然和社会的变化。《周易》认为阴阳两种势力的相互作用是产生万物的根源,阴阳之间相互对峙又相互依存,有阴就有阳,有阳必有阴,缺一不可;阴阳之间的关系道出了世界万物都遵循着对立统一、对称均衡的准则。
道家创始人老子,也认识到世间万物都有正反两方面的对立和转化,“祸兮福所倚,福兮祸所伏”,“有无相生,难易相成,长短相形,高下相倾,声音相和,前后相随。”《道德经》中揭示出很多对立统一的关系,如有无、难易、高下、前后、重轻、长短、雄雌、白黑、强弱、兴废、荣辱、祸福、攻守、胜败、进退、美丑、真假、生死、巧拙、男女、晴雨、得失等等都是客观或主观中的对立统一体,它们既相互对立,有时却又相互转化。
儒道两家的这些哲学思想,潜移默化地渗透进华夏民族的意识中,影响着我们每一个人的世界观和方法论,对称、均衡的观念在语言文字中的体现,最终产生了对偶、对仗的修辞方式,从而为对联的产生打下了坚实的基础。所以南朝梁代刘勰在《文心雕龙·丽辞》中指出:“造化赋形,支体必双;神理为用,事不孤立。夫心生文辞,运载百虑,高下相须,自然成对。”意思是,自然所赋于的形体,上下体一定成双,不是孤立的,这是造化之功。因此创造文辞,运思谋篇,要考虑高低上下的匹配,自然构成对偶。

对联与古代民间风俗
春联是对联家族中的一个门类,而春联由古代的“桃符”直接演化而来。桃符就是挂在门两旁的两块桃木板,上面画有驱邪的“门神”,如“神荼”、“郁垒”二神的画像,以禳灾祈福。
古代传说,东海度朔山上有大桃树,其下有荼、郁垒二神,主管查看万鬼,遇到为祸作祟之鬼,就用芦苇绳索捆起来喂老虎,于是黄帝作礼驱鬼,立大桃人,画荼、郁垒之像与虎形于门户,并悬苇绳以御凶魅。这一传说见于东汉王充《论衡·订鬼》和应劭《风俗通义》等书中,所以民间在元旦用桃木板画上这两个神像,挂在门两侧,以驱鬼避邪,这就是古代“桃符”。
从汉代起,桃符的演变沿着两个方向发展,一方面继续在桃符上保持绘制图像的传统习惯,所绘图像除“神荼”、“郁垒”之外又逐步增加新的内容。如唐太宗时,秦叔宝、胡敬德成为门神。虽经后世的不断发展演化,贴门神像的传统一直流传至今。
桃符演变的另一方面是内容和形式的变化。内容上由画神像逐步变为书写“祈福禳灾”、“逢凶化吉”之语,进而发展为题写含有对偶句的“桃符诗句”。东汉文字学家许慎在《淮南子·诠言训注》中说:“今人以桃梗径寸许,长七八寸,中分之,书祈福禳灾之辞,岁日插于门左右地而钉之。”这种民俗流传十分久远,至宋代陈元靓《岁时广记》卷五引《皇朝岁时杂记》记述了宋代桃符的变化情况:“桃符之制,以桃木板长二、三尺,大四五寸,上画神像狻猊白泽之属,下书左神荼,右郁垒,或写春词,或书祝祷之语,岁旦则更之。”
1991年第四期《文史知识》曾发表敦煌研究院研究员谭蟬雪撰写的《我国最早的楹联》一文,作者在现存英国的《敦煌遗书》斯坦因第0610卷的背面发现抄录有以下文字:
岁 日:三阳始布,四序初开。
    福庆初新,寿禄延长。
  又:三阳□始,四序来祥。
    福延新日,庆寿无疆。
立春日:铜浑初庆垫,玉律始调阳。
    五福除三祸,万古□百殃。
    宝鸡能僻恶,瑞燕解呈祥。
   立春□户上,富贵子孙昌
  又:三阳始布,四猛初升。
    □□故往,逐吉新来。
    年年多庆,月月无灾。
    鸡□辟恶,燕复宜财。
    门神护卫,厉鬼藏理。
   书门左右,吾傥康哉!
这段文字前后均无题记,其正面为《启颜录》的抄本,尾题:“开元十一年捌月五日写了,刘丘子投二舅。”证明抄写时间为公元723年。从时间上看,“岁日”、“立春日”正是我国传统习俗上写祈福禳灾之辞的时候。从张贴地点来看,文字中已指出:“立春□户上,富贵子孙昌。”“门神护卫,厉鬼藏埋。书门左右,吾傥康哉!”肯定是书写并悬之于门之左右。综合以上情况,我们大致可以判定,这几段文字就是在“岁日”、“立春日”书于桃符的“祈福禳灾之辞”的真实文本。从内容和写法看,这几段文字和唐代流行的又在敦煌写本中大量出现的某些骈体应用文范本极为相似,形式上也近于四言诗和五言律诗,《敦煌遗书总目索引》将之归入“类书”一类。从此可看出在唐玄宗年代,民间在春节期间广泛流行着书写悬挂“祈福禳灾之辞”的民俗,而且文字还以对偶句居多。随着这种非诗非骈文的文字的继续演化,当独立使用的对偶句文字跃上桃符板,就标志着对联的产生。桃符——门神——祈福禳灾之辞——春联,这是对联起源、产生的基本脉络之一。

对联与汉语言文学
对联的本质特征是对偶,那么追溯对联文体的起源,不得不提及它的源头——对偶修辞。汉语对偶修辞是由汉字作为方块字的特点所决定的。汉字以它悠久的历史、形音义三位一体的表识功能,成为世界上独特的文字体系。只有这种独特的方块字,才能创造出对偶句,进而产生出对联。因为方块字是表义的文字,单音词较多,一个字只有一个音节,即使是复音词,其中的词素也有相当独立性,一般表示一个概念,极易调遣,容易形成对偶。
对偶作为修辞手段,早就运用于我国的古诗文中。远在上古时期,就有这样诗句:
断竹,续竹;
飞土,逐肉。
这是《吴越春秋》中所载的一首《弹歌》,相传为黄帝时所作。被认为是相比而言可信度最高的上古歌谣。此歌二言一句,音节短促,节奏感很强,四句完全对仗。
《尚书·尧典》:
诗言志,
歌永言。
《诗经·小雅》:
昔我往矣,杨柳依依;
今我来思,雨雪霏霏。
《易经·乾卦》:
同声相应,同气相求。
《老子》:
祸兮福所倚,福兮祸所伏。
《论语·述而》:
君子坦荡荡,小人常戚戚。
《离骚》:
悲莫悲兮生别离,
乐莫乐兮新相知。
这些对偶句词语结构基本相同或近似,音节相等,均衡统一。
《诗经》开启了四言诗的时代,汉乐府民歌则开启了五言诗的时代。五言诗是在汉乐府推动下形成的,直接导致了汉末五言古诗的大量涌现,特别是有了象《古诗十九首》那样艺术精妙的篇章。《古诗十九首》语言浅近自然,风格平易淡远,艺术成就很高,其中不但大量使用了对偶句,而且出现相当工巧的对仗。如《行行重行行》:
胡马依北风,
越鸟巢南枝。
《迢迢牵牛星》:
迢迢牵牛星,皎皎河汉女。
纤纤擢素手,札札弄机杼。
魏晋南北朝时期,文学创作上骈体文兴盛,文学形式十分华丽而内容相对贫乏,作家极力通过骈词丽句来表现自己的文章才华,叙事写景、抒情言志都以骈俪为上,有的甚至通篇使用对偶句式。陆机的《文赋》是文学理论长篇,是用诗一样的文字写成的,很讲究对偶和音韵。在《文赋》中,陆机明确地提倡音韵的协调,“暨音声之迭代,若五色之相宣”。随后齐梁声律理论大行其道,沈约的《四声谱》为掌握声病的规律奠定了客观的依据。他把诗歌上的病忌规律,系统地分为“八病”,即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。其原则是“欲使宫羽相变,低昂互节,若前有浮声,则后须切响;一简之内,音韵尽殊,两句之中,轻重悉异。”沈约的“八病“理论虽然因为过于琐碎而连自己也难以遵行,但经过这一番大张旗鼓的提倡之后,当时的“永明体”诗歌由于严格了对仗,注意了声律,已经与唐代五言绝句和律诗十分相近,稍经完善,近体诗也就随后诞生了。
对偶修辞技巧在先秦古诗文、汉代诗赋以及汉魏诗歌中越来越广泛的应用,发展到南北朝时期,对偶在技术层面上已非常成熟,对偶已经从自发的时代走进了自觉的时代。刘勰《文心雕龙·丽辞》对对偶从理论上作了总结,他说:“故丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也;事对者,并举人验者也;反对者,理殊趣合者也;正对者,事异义同者也。”也就是说对偶的体例,大概有四种,言对是容易的,事对是困难的,反对是好的,正对是差的。言对是两句并列而不用事例,事对是举出两件人事来做证验,反对是事理相反旨趣相合的,正对是事件不同意义相合的。
对偶技巧的提高与声律之学的兴起,直接导致了格律诗的产生,也促进了汉赋向骈赋及律赋的发展。而对偶在律诗和骈文中的广泛应用和进一步的臻于完善,为其由一种修辞方式发展而为独立的对联文体铺平了道路。

第二节:对联的产生
作为谐巧文体的对联
从对联具有谐巧性而言,对联应该是一种游戏文体,一种与谚语、歇后语、谜语相类的可以口头创作与流传的体裁。若单纯从这一定位出发,历史上许多争奇斗巧的口头应对都可以视为典型的对联作品,此类作品最早见于西晋。
晋太康初,士风崇尚清淡,文人间机敏巧妙的对答往往不胫而走,被人传为美谈。陆云(262-303)与其兄陆机同是西晋文学家,出身江南世族家庭,为吴郡吴县华亭(今上海市松江)人。吴亡后陆机、陆云同至洛阳,名动一时,时称“二陆”。这期间,就有陆云(字士龙)与太子舍人荀隐(字鸣鹤,颖川人)在文友张华家以应对为清谈的记载。
《晋书·列传·陆云》载:
云与荀隐素未相识,尝会(张)华座,华曰:“今日相遇,可勿为常谈。”云因抗手曰:“云间陆士龙。”隐曰:“日下荀鸣鹤。”鸣鹤,隐字也。
云间陆士龙,
日下荀鸣鹤。
这可以说是我国最早的人名对。华亭古名“云间”,“日下”原指京都。荀隐是靠近洛阳的颖川人,故称“日下”。“日下”对“云间”是地名相对,“荀鸣鹤”对“陆士龙”是人名相对。如果可以认定这是出于有意识的对仗,可以说上下联不仅对偶工整,声调上也十分严整。而且谐音双关,内含着“云天之间鹿是(陆士)龙,化日之下寻(荀)鸣鹤”的寓意。我们可以据此联说谐巧类的对联起源于晋代,此作便是标志性的作品。
与此相近似的还有一个事例:《太平广记》载:
初凿齿尝造道安,谭论自赞曰:“四海习凿齿。”安应声曰:“弥天释道安。”咸以为清对。
这是晋代襄阳名士习凿齿与高僧释道安之间的一副人名巧对,“四海”是全国各地的意思,意指国家级的名士,“弥天”是漫天的意思,意指是天地间的一高僧。
晋人裴启《裴启语林》中还载有另四副应对联:
青羊将二羔;
两猪共一槽。

天下杀英雄,卿复何为尔;
俊士填沟壑,余波来及人。

宁为兰摧玉折;
不作萧芳艾荣。

张屋下陈尸;
袁道上行殡。
以上四副联对仗与声调不十分工整,但它们基本上都是在争奇斗智的场合中随口对出,符合谐巧性对联的基本特点,这些作品为谐巧类对联产生于晋代提供了更为有力的旁证。
至唐代,口头应对式的谐巧类对联创作,仍时见于记载,表明谐巧对联作为一种文化传统,不断得到传承和发扬。
宋代胡仔《苕溪渔隐丛话》载有二则唐人酒令:
鉏麑触槐,死作木边之鬼;
豫让吞炭,终为山下之灰。

马援以马革裹尸,死而后已;
李耳指李树为姓,生而知之。
《左传·宣公二年》载:晋灵公恨大臣赵盾多次进谏,派鉏麑行刺赵盾。清晨前往,见赵盾盛服将朝,尚早,坐而假寐,不忍下手,退而叹曰:“不忘恭敬,民之主也。贼民之主,不忠;弃君之命,不信。有一於此,不如死也。”触槐而死。《史记·豫让传》云:赵襄子灭智氏,豫让改名换姓,以漆涂身,吞炭自哑,多次谋刺赵襄子,欲为智氏复仇。被赵襄子所获后,自刎而死。前一联中“槐”字由“木”、“鬼”构成,“炭”字由“山”、“灰”构成,这个酒令基本上等同于后来的拆字联。后一联基本上就是一副重字技巧的谐巧联。
宋代孙光宪《北梦琐言》载:
  唐道士陈子宵登华山上方,偶有颠扑。郎中宇文翰改书戏之曰:“不知上得不得,且怪悬之又悬。”
上得不得,改老子《道德经》第三十八章“上德不德”而成。悬之又悬,改同书第一章“玄之又玄”而成。
这是一副用了飞白手法的谐巧对联。

  宋张耒《明道杂志》载:
  世传朱全忠作四镇时,一日与宾佐出游,全忠忽指一地方曰:“此地可建一神址。”试召一视地工验记,而召工久不至。全忠甚怒,见于辞色,左右皆恐。良久工至,全忠指地视之。工再拜贺曰:“此所谓‘乾上龙蛇尾’,建庙固宜。然非大贵人不见此地。”全忠喜,薄赐而遣之。工出,宾僚或戏之曰:“‘若非乾上龙尾,定当坎下驴头’矣。”
“乾”和“坎”都是八卦卦名,将“坎”谐音借对作“砍”,巧趣中喻嘲讽。
宋代尤袤《全唐诗话》及孙光宪《北梦琐言》载:
李义山谓曰:“近得一联,句云‘远比赵公,三十六年宰辅’,未得偶句。”温曰:“何不云‘近同郭令,二十四考中书?’”宣宗尝赋诗,上句有“金步摇”未能对,遣求进士对之。庭筠乃以“玉条脱”续,宣宗赏焉。又药名有“白头翁”,温以“苍耳子”为对,他皆类此。
“金步摇”与“玉条脱”,“白头翁”与“苍耳子”都是甚工的巧对,前一副虽可能是骈文中语,但由口头对出,也可视为人名、数字巧对。
由上述材料可以看出谐巧类对联在唐代以文人及民间口头对句的形式,始终十分活跃。虽然由晋代至唐代的这类巧对,有时带有一点作为写诗作文基础的对偶训练的性质,但从其明显的对仗意识、工整的对仗技巧以及大致合格的声调安排来看,这些作品无疑已经可以算是一类独立的游戏类文体,如果我们认可谐巧类对联是对联文体的有机组成部分,那么我们就要确信在实用类对联诞生之前,谐巧类对联已经有了约七百年的发展延续,而上述作品基本都可算作合格的谐巧类对联。
进入宋代,由于实用类对联已经出现并且得到迅速的发展,谐巧类对联也以同样的加速度与之并行发展,有了很大的升华并出现了许多脍炙人口的妙对佳联,很多故事颇有趣味,显示出很高的撰联水平。或构思巧思妙想,或用典巧取妙引,或集句巧撷精采,妙趣横生,调动了楹联的各种修辞手法,使之匠心独具。
《坚瓠集》载有王禹偁对毕士安出句:
鹦鹉能言难似凤,
蜘蛛虽巧不如蚕。
出句为鸟,对句是虫,转折巧妙,设喻在理,有褒有贬,寓意深刻。
《独醒杂记》载杨亿对丁谓出句:
内翰拜时须扫地,
相公坐处幕漫天。
意指丁谓等人互相勾结,狼狈为奸,瞒天过海。
《竖瓠集》引《侯鲭录》载杨亿对翰林院有人出对:
李阳生指李树为姓,生而知之;
马援死以马革裹尸,死得其所。
《宋朝事实类苑》载蔡襄、陈亚互嘲巧对:
陈亚有心终是恶,
蔡襄无口便成衰。
《古今滑稽联话》载:杨维桢与虞集至一妓家,见妓悬两镜梳头,杨出对,虞续之:
两镜悬窗,一女梳头三对面;
孤灯挂壁,二人作揖四躬身。
宋代文人间的对句活动已经司空见惯,成为娱乐事,演绎出很多脍炙人口、妙趣横生的巧对及其对联故事。这种对句活动甚至已经波及到少数民族统治地区。
元代韦居安《梅磵诗话》引《三莲诗话》载有北宋富弼对辽使巧联:
或传富郑公奉使辽国,虏使者云:“早登鸡子之峰,危如累卵。”答曰:“夜宿丈人之馆,安若泰山。”又曰:“酒如线,因针乃见。”富答曰:“饼如月,遇食则缺。”
前一联以“鸡子”照应“累卵”、“丈人”照应“泰山”,后一联则既用“月”照应“线”、“月”照应“食”,同时还以“针”谐音“斟”,“月”则有“月食”和“食饼”二义,各显巧思。清代《辽诗话》一书认为苏轼对辽使的故事纯属乌有,而富弼的这两联真实可信。
《日下旧闻录》引元人伊湛纳新《金台集》载:
金章宗完颜璟为李妃筑一梳妆台,上有假山鱼池,奇花异卉。一日,李妃与章宗露坐,皇上出句曰:“二人土上坐”,妃应声曰:“一月日边明。”
二人土上成“坐”,一月日边为“明”,析字精当,毫无雕琢,且比喻新颖:皇上为日,妃子为月,二人相依合成明,极切身份。此对句出现在金朝,说明了当时谐巧类对联的影响范围之广泛。

作为实用文体的对联
从对联具有广泛的社会实用性而言,对联应该是一种实用文体,一种与檄文、墓志、奏疏甚至书信、墓志铭相类的一种格式相对固定并为特定的社会生活所必需的文体。如果这一定位得到认可的话,则谐巧类的口头应对便不能被称为典型的对联作品,而要以春联、寿联、挽联、行业联作为典型的对联作品,春联在这类对联中产生最早。
我国的年节风俗可以上溯到汉代,发展到了唐宋之际,民间于“岁日”、“立春日”在桃符上书写“祈福禳灾之辞”的习俗十分兴盛。至于上下对仗且意义完整的两行文字——对联何时走上了桃符板?清代梁章钜在《楹联丛话》首卷即开宗明义地指出:
尝闻纪文达师言:楹帖始于桃符,蜀孟昶“余庆”“长春”一联最古。但宋以来,春帖子多用绝句,其必以对语,朱笺书之者,则不知始于何时也。按《蜀梼杌》云:蜀未归宋之前,一年岁除日,昶令学士幸寅逊题桃符版于寝门,以其词非工,自命笔云:“新年纳余庆,嘉节号长春。”后蜀平,朝廷以吕余庆知成都,而长春乃太祖诞节名也。此在当时为语讖,实后来楹帖之权舆。但未知其前尚有可考否耳。
新年纳余庆,
嘉节号长春。
这副春联首尾二字连起来是“新春”,上下联首二字分别是“新年”、“嘉节”,有很强烈的节日气氛,题写在桃符上用以迎春祈福,的确十分得体。但这副春联记录在史册上得以流传下来,并非因联语内容与形式的完美,而是此联被附会成为亡国之兆的“谶语”:孟昶题联不久,赵匡胤便派兵征讨,后蜀国君成了大宋的俘虏。宋太祖派去接管成都的一位姓吕的官员,恰好名字叫“余庆”,而宋太祖的诞辰日又被称为“长春节”。这种天衣无缝的巧合成全此联成为春联始祖,也成全了一段联史佳话。
进入宋代以后,实用类对联的品种、内容和应用范围都有了很大发展。不仅有春联、居室联,还出现了寿联、挽联、书斋联、书院联等。
《墨庄漫录》载,苏轼在黄州时,一日通岁除,访王文甫,见其家方治桃符,于是戏出一联于桃符上:
门大要容千骑入,
堂深不觉百男欢。
此联一语双关,表面讲门庭要高大,府堂要深阔,而实际上是讲人的胸怀和气度,也是借以抒发他处逆境而旷达豪爽的怀抱。
我国第一副寿联也出自北宋。宋孙奕(约1190年左右)著有《履斋示儿篇》载,黄耕叟夫人三月十四日生,吴叔经作联寿贺:
天地将满一轮月,
世人还钟百岁人。
丙圹居士《东望阁随笔》说,贾似道在谢太后寿崇节(四月初八)和度宗乾会节(四月初九)时,曾命黄锐作联致贺:
昨日今朝,一佛出世又一佛出世;
圣母神子,万寿无疆复万寿无疆。
在皇太后和皇帝生辰,以此联作贺是很得体的。
宋代苏颂(1020-1101)字子容,官至太子少师,他有挽韩绛联:
三登庆历三人第,
四入熙宁四辅中。
梁章钜把它看作挽联之始。此联确为挽联之始见者。
陆佃(1042-1102)也有挽韩绛联:
棠棣行中排宰相,
梧桐名下识韩家。
《能改斋漫录》说,韩绛兄弟皆为宰相,门前植梧桐,京师人以“桐木韩家”呼之。
赵鼎(1085-1147)临死前,自题挽联于铭旌上:
身骑箕尾归天上,
气作山河壮本朝。
此应作最早的自挽联。《老学庵笔记》中有载。
书院之名起于唐,而书院之盛始于宋。至南宋便出现了朱熹的多副书院对联,这可以说是最早的教育行业对联。
白鹿洞书院在庐山五老峰南,宋初建,淳熙六年(1179年)朱熹重建,登堂讲学。书院有他题联多副:
泉清堪浇砚,
山秀可藏书。

日月两轮天地眼,
读书万卷圣贤心。
白云岩书院是朱熹任漳州知府时创建,朱在此讲学并有撰联:
地位清高,日月每从肩上过;
门庭开豁,江山常在掌中看。
芝山书院在漳州市西北登高山上,旧为临漳台开元寺。宋绍兴间朱熹任州守,爱此台之胜,讲学于此,并有撰联:
五百年逃墨归儒,跨开元之顶上;
十二峰送青排闼,自天宝以飞来。
福建福鼎县曾有石湖观。宋庆元三年(1197年)前后朱熹为避伪学禁居此,将石湖观改为石湖书院,聚徒讲学。朱熹将“石湖”入联:
溪流石作柱,
湖影月为潭。
又题福建建安府学明伦堂联:
师师庶僚,居安宅而立正位;
济济多士,由义路而入礼门。
还题松溪县学明伦堂联:
学成君子,如麟凤之为祥,而龙虎之为变;
德在生民,如雨露之为泽,而雷霆之为威。

实用类对联在元代也偶见于记载,但一般都是题桃符的春联。朱应镐《楹联新话》载,张之翰以翰林学士知松江府,曾题桃符:
云间太守过三载,
天下元贞第二年。
《楹联丛话》载,杨瑀(1285-1361),元代杭州人,官至浙东宣慰使致仕,曾题“春帖”:
光依东壁图书府,
心在西湖山水间。
明代戴冠《濯缨亭笔记》载:
元世祖初闻赵子昂之名,即召见之。子昂丰姿如玉,照映左右。世祖心异之,以为非人臣之相。使脱冠,见其头尖锐,乃曰:‘不过一俊书生耳。’遂命书殿上春联,子昂题曰:‘九天阊阖开宫殿;万国衣冠拜冕旒。’又命书应门春联,题曰:‘日月光天德;山河壮帝居。’
《坚瓠集》载:赵子昂过扬州迎月楼赵家,其主求作春联,子昂题曰:“春风阆苑三千客;明月扬州第一楼。”主人大喜,以紫金壶奉酬。

作为文学文体的对联
从对联所具有的文学性而言,对联应该是一种文学文体。除了没有叶韵的限制及独特的二句式结构之外,对联承袭了中国古典诗歌的全部传统,它应该是继古体诗、今体诗、词、曲之后发展成熟起来的一种新的汉诗样式。元代以前,古典文学发展的主流是诗歌,文体更新,代有嬗变,诗歌稳居文学宗主地位。元代以后,诗道衰微,散曲游离诗歌而向戏剧发展,小说、散文跃居文学主流地位。失去了主流地位的诗歌在唐宋诗词的巨大阴影下步履维艰,体式更新也几乎失去了推动力。在元末到清末的数百年间,在各种诗歌文体并行发展的同时,接过诗歌文体更新接力棒的只有一种文体——对联。如果对联作为一种诗歌范畴内的文学文体得到确立的话,不但谐巧类的口头应对与对联不存在什么关系,甚至基于生活实用的大量实用类联语也要被排除在典型的对联之外,因为按照中国古典文学的正统观念,只有以文学性的形象语言来言志、抒情、写景、说理的作品才可以称为真正的文学类对联。
专门言志、抒情、写景和说理的文学类对联的出现,可以说通过了一个漫长的过程,就现有资料来看,五代和北宋时期出现了个别有文学类对联意味的联语,但多同时含有谐巧与春联的性质。
北宋陶岳《五代史补》载:
僧契盈,闽中人。……广顺初(公元951年),游戏钱塘,一旦,陪吴王(钱俶)游碧波亭,时潮水初满,舟楫辐辏,望之不见其首尾。王喜曰:“吴越地去京师三千余里,而谁知一水之利有如此耶!”契盈对曰:“可谓三千里外一条水,十二时中两度潮。”时人谓之佳对。时江南未通,两浙贡赋自海路而至青州,故云三千里也。
“一条水”指钱塘江,因它距当时京师开封(今河南开封)三千余里,故云。“十二时”指一昼夜十二时辰。“三千里外”、“十二时中”分别写“地”和“时”,形成“时”、“地”对偶;“一条水”、“两度潮”从静态写到动态,显得“动”、“静”映衬,曲尽其妙。此联似乎可以作为一副很优秀的景物联,但从该条记录来看,从口语中带出,与东汉孔融的“座上客常满,樽中酒不空,吾愿足矣”相类似,未必专为作联。同时此七言联中数量词便占到大半,即便有对联意识的话也颇有谐巧联的意思。
民国曲滢生所编的《宋代楹联辑要》载,后蜀主孟昶的御花园名百花潭(在今成都南郊),兵部尚书王瑶曾题联:
十字水中分岛屿,
数重花外见楼台。
此联对仗工整,用意贴切,曾广泛被当作中国“第一副风光园林联”,然据宋代张唐英《蜀梼杌》以及《五代诗话》引《十国春秋》等资料,此只是诗中一联,更不曾题在园林中:
广政十二年八月,昶游浣花溪,蜀中百姓富庶,夹江皆创亭榭游赏之处。都人士女,倾城游玩,珠翠绮罗,名花异香,馥郁森列。昶御龙舟观水嬉,上下十里。人望之,如神仙之境。昶曰:“曲江金殿锁千门,殆不及此。”兵部尚书王廷王圭诗:“十字水中分岛屿,数重花外见楼台。”昶称善久之。
《茶余客话》载,南宋楼钥(1137-1213)曾书桃符为:
门前约莫频来客,
坐上同观未见书。
意为少会无用客,多观有用书,联语颇类后世的自题联,有言志抒情的意味,只是当时是作为春联写的。与此相类的还有梁章钜《楹联丛话》记载的南宋真德秀题城粤山学易斋的一副春联:
坐看吴粤两山色,
默契羲文千古心。
上联写景,下联抒怀,联语端庄典雅。以上两联其实已经完全挣脱开春联的俗套,文学性极强。

说到自题联语以抒怀言志,南宋陆游自题书室的一联影响颇大,陆游以书为伴,将居室取名为“书巢”,并自题一联:
万卷古今消永日;
一窗昏晓送流年。
然查陆游《题老学庵壁》诗,这两句只是该诗中的一联,全诗如下:“此生生计愈萧然,架竹苫茆只数椽。万卷古今消永日,一窗昏晓送流年。太平民乐无愁叹,衰老形枯少睡眠。唤得南村跛童子,煎茶扫地亦随缘。”摘诗句为联的例子在宋代还有一些,陆游本人便还摘过另外的句子。《巧对录》引《娱玉诗话》:“东坡谓晨饮为浇书,李广门谓午睡为摊饭,陆务观尝有句云云。每书此十四字,悬之壁。”联云:
浇书满挹浮蛆瓮,
摊饭横眠梦蝶床。

在对联史上,最早有意识地把对联作为一种文学题裁,广泛运用于言志抒情、自题、赠人、写景,并把所作联语结集附录于文集之后的人是南宋思想家、文学家朱熹(1130—1200)。梁章钜《楹联丛话》对这方面的资料记录甚详:
朱子于绍熙五年,筑沧洲精舍,时年六十有五矣。自书一联云:“佩韦遵考训;晦木谨师传。”谨按:朱子之父韦斋先生,尝自谓卞急害道,因取古人佩韦之义为号。又朱子受业于刘屏山先生,先生有《字朱元晦祝词》云:“交朋尚焉,请祝以字。字以元晦,表名之义。木晦于根,春荣华敷;人晦于身,神明内腴。”此朱子联语所由出也。沧洲精舍,即竹林精舍。据年谱,时为韩侂胄中伤,以内批罢归,除江陵府,不拜。又乞追还新旧璧合名,则已无意出山,又惩于赵汝愚之贬及群小之攻伪学,故有感而为“佩韦”、“晦木”之思焉。
沧洲精舍中尚有两联,一云“道迷前圣统;朋误远方来”,一云“爱君希道泰;忧国愿年丰”。又《朱子全集》卷后所附载联语尚多,谨摘录如左,以见南宋时楹帖盛行,虽大贤亦复措意于此矣。赠人联云:“水云长日神仙府;禾黍丰年富贵家。”又广信南严寺朱子读书处联云:“一窍有泉通地脉;四时无雨滴天浆。”又建宁府学明伦堂联云:“师师庶僚,居安宅而立正位;济济多士,由义路而入礼门。”松溪县学明伦堂联云:“学成君子,如麟凤之为祥,而龙虎之为变;德在生民,如雨露之为泽,而雷霆之为威。”又知漳州日,建书舍于天宝镇山开元寺后顶,联云:“十二峰送青排闼,自天宝以飞来;五百年逃墨归儒,跨开元之顶上。”又赠漳州一士子云:“东墙倒,西墙倒,窥见室家之好;前巷深,后巷深,不闻车马之音。”又一联云:“鸟识元机,衔得春来花上弄;鱼穿地脉,挹将月向水边吞。”至世有刻为木榜,悬诸堂楹,人所习见者如:“读圣贤书,行仁义事”;“存忠孝心,立修齐志”;“日月两轮天地眼;诗书万卷圣贤心”。此类尚多,安得有心人为之一一搜辑乎?

第三节:对联的繁盛
明代社会文化与对联的兴盛
对联经宋代发展,谐巧、实用及文学各门以及下属各类的对联已经基本齐备,进入元代后,虽然偶有关于对联创作的记载,但对联文化的发展基本上处于停滞状态。元朝是中国历史上较黑暗的时期,社会制度、经济文化发生全面倒退,统治者对待汉文化总体上采取轻视态度,中原民俗文化受到蒙古生活习俗的极大冲击。随着明王朝的建立,朱元璋首先开始了在社会风俗上恢复华夏文化传统的努力,据明太祖实录记载:
初,元世祖起自溯漠,以有天下,悉以胡俗变异中国之制,士庶咸辫发椎髻,深襜胡帽,衣服则为裤褶、窄袖及辫线腰褶,妇女衣窄袖短衣,下服裙裳,无复中国衣冠之旧。甚至易其姓氏为胡名, 习胡语。俗化既久,恬不为怪,上久厌之,至是悉命复衣冠如唐制:士民皆束发于顶,官则乌纱帽、圆领袍、束带、黑靴;士庶则服四带巾,杂色盘领衣,不得用黄玄;乐工冠青云纹字项,巾系红绿帛带;士庶妻首饰许用银镀金,耳环用银珠,钏镯用银,服浅色团衫,用纻丝绫罗绸绢;其乐妓则戴明角冠,皂褙子,不许与庶民妻同;不得服两截胡衣;其辫发椎髻胡服胡语胡姓一切禁止,斟酌损益,皆断自圣心,于是百有余年胡俗,悉复中国之旧矣。
朱元境的这场移风易俗运动当然不会放过年节习俗的重要标志——春联,朱元璋不仅以行政命令的方式强制推广春联,而且还身体力行亲自编撰,大大推动了对联的大普及,清陈云瞻《簪云楼杂说》中有生动记载:
春联之设,自明孝陵昉也。时太祖都金陵,于除夕忽传旨:“公卿士庶家,门上须加春联一副。”太祖亲微行出观,以为笑乐。偶见一家独无之,询知为阉豕苗者,尚未倩人耳。太祖为大书曰:“双手劈开生死路,一刀割断是非根。”投笔径去。嗣太祖复出,不见悬挂,因问故,答云:“知是御书,高悬中堂,燃香祝圣,为献岁之瑞。”太祖大喜,赉银三十两,俾迁业焉。
皇帝的一道圣旨,春联由宫廷豪门普及到普通士庶百姓家,上行下效,书写春联蔚然成风。也就在此过程中,春联逐渐走下桃木板,而书写在红纸上,这样春联最终从桃符门神中分化出来,走上了独立发展的道路。从此之后,每逢春节,家家大门贴上大红纸春联,便成为我国一种民族的传统风俗,一直传承至今。
明朝多个皇帝、臣僚及著名文学家、书画家,大都是楹联家。如朱元璋、朱棣、徐达、解缙、于谦、沈周、胡居仁、程敏政、李东阳、祝允明、蒋焘、唐寅、王守仁、李梦阳、杨慎、李开先、海瑞、杨继盛、徐渭、张居正、顾宪成、汤显祖、董其昌、左光斗、黄道周、张岱、史可法等。
谐巧类对联在明代开始大量出现,围绕上述联家的有关机敏、巧趣、滑稽、技巧以及讽刺等各类故事均见诸记载。
《尧山堂外纪》载,朱元璋微服进一酒店,见一读书人,问之祖籍,书生答之:重庆。朱元璋遂出句:
千里为重,重水重山重庆府,
书生脱口便答:
一人是大,大邦大国大明君。
朱元璋听后十分高兴。
《坚瓠集》记载,溧阳彭印山六岁,以神童征至京师,永乐帝御奉天门外观灯,出对让彭对:
灯明月明,大明一统;
彭印山对曰:
君乐臣乐,永乐万年。
成祖奇之,赐之甚厚。
解缙(1369-1415),洪武二十一年进士,年少颖异,朱元璋甚为爱重,他是明代著名的楹联大家,善谐巧联,至今流传他很多对句故事。如一年春节,解缙见门前富人家竹子长得茂旺,于是自写一春联贴于门上:
门对千棵竹,
家藏万卷书。
对门是一豪绅,以为解缙有意讽刺他家有竹无书,气恼之下令家丁把竹子砍了,解缙见了好笑,便将上下联各添写一字:
门对千棵竹短,
家藏万卷书长。
那豪绅见了更加恼火,急令家丁把竹子连根刨掉。不料解缙在上下联后又各加一字:
门对千棵竹短无;
家藏万卷书长有。
那豪绅束手无策,只好作罢。
解缙赠一名徒有空名秀才的讽刺联在后世很有影响:
墙上芦苇,头重脚轻根底浅;
山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。
对联借物设喻,寓讽喻于文字描写之中,含义深刻,形象生动。

实用类对联与文学类对联在有明一代都得到了全面的发展和繁荣。
李东阳(1447-1516),号西涯,天顺八年进士,官至吏部尚书。弘治十二年(1499),他将女儿嫁给孔子六十二代孙孔闻韶。弘治十六年奉旨监工设计修建孔府,“圣人之门”就是李东阳所书。他为“衍圣公府”大门撰联:
与国咸休,安富尊荣公府第;
偕天不老,文章礼乐圣人家。
此联在清代经纪昀重新书写,一直延用到今天。
祝允明(1460-1527),号枝山,弘治五年举人,官至应天通判。他为扬州凝翠轩的题联颇有诗情:
四面有山皆入画,
一年无日不看花。
祝允明有自题联,是副很好的格言联:
每闻善事心先喜,
得见奇书手自抄。
他撰弹花店联生动形象,虽为实用类联语,但却也文采飞扬:
三尺冰弦弹夜月,
一天飞絮舞春风。

杨慎(1488-1559),号升庵,正德六年进士第一,官翰林学士,有联集《谢华启秀》。他为名胜处撰有很多楹联,不少是楹联佳作,如:
泸州北岩寺联:
半空楼阁千山绕,
两岸人家一水分。
剑川宝相寺联:
几杵林钟敲后,月是银船劝酒;
两行灯火归时,星如玉弹围棋。
云南洱水天镜阁联:
一峰斜插水中,东是水,西是水;
杰阁遥临天外,上有天,下有天。
杨慎还题有茶楼联:
雀舌初调,玉碗分来诗思健;
龙团捶碎,金渠碾处睡魔降。

徐渭(1521-1593),字文长,晚号青藤道人。以诗文书画谋生。亦工联,现存百余副,涉多种品类。
他为书斋所题读书联很有特色:
花香满座客对酒,
灯影隔帘人读书。

几间东倒西歪屋,
一个南腔北调人。

雨醒诗梦来蕉叶,
风载书声出藕花。

堂上百年松柏酒,
架中万卷圣贤书。
以上联语,很多可成为治学格言,为读书者座右铭。
他有不少胜迹联流传,如杭州江湖汇观亭联:
八百里湖山,知是何年图画;
十万家灯火,尽归此处楼台。
徐渭为北京玉泉山华严寺题写过宗教对联:
仗智慧剑,决烦恼网,见五蕴皆空,为涤般若;
驭清净轮,入解脱门,得一念无生,至大涅槃。
还曾为北京房山西北的长春观题联:
道统三清,曰精曰气曰神,形依理,理依形,庄严即道;
春含四季,生夏生秋生冬,贞于元,元于贞,灯火长春。
他所撰戏台联,也很有生活哲理:
作戏逢场,原属人生本色;
随缘设法,自有大地众生。

田汝成,嘉靖年进士,他曾为杭州烟霞岭南高峰题联:
两脚不离大道,吃紧关头,须要认清岔路;
一楼俯看群山,站高地步,自然赶上前人。
这是一副较早出现的白话联。语言通俗,不用典故,不重辞藻,而重实际,成为一种新的创作风格。

李开先(1502-1568),嘉靖八年进士,为明代很有影响的楹联家,他的楹联作品传世很多,有《中麓山人拙对》、《中麓山人续对》行世,收联语上千副,这是最早的楹联专集。他的作品中联文较长者有36言:
鲸波迷望眼,雾锁云埋,水国三千里,触舟怪石起狼牙,采薪造粥,昼长苦饥,宦游不若还乡好;
鸟道失行踪,风僝雨骤,烟村四五家,绕户小溪分燕尾,沽酒论文,夜深不寐,旅寓方知行路难。
而徐渭所撰龙蛇之蛰堂联,更是长达44言,全联88字,为明代对联中的最长者:
学者藏修,譬彼龙蛇之蛰,不可得而密迩,况可狎而嬉游乎?深浅远遁,无心夺宝探珠,特行满功圆,自尔风云际会;
凡人克己,当如大敌之临,若是招之使来,便是养之成乱也。利斧快刀,拼命勤王斩将,看凯旋饮至,洒然天地清明。

明代楹联的发展走向繁荣,主要表现在它已渗透到社会生活的各个方面,各类楹联品类均已出现,具有相当数量,各行各业都普遍运用。名山胜地、园林古迹、书院学堂、衙署会馆、厅堂居室,都制作楹联;社会生活交际中,祝寿、贺婚、哀挽、题赠等都用它抒怀言志,托物寄情;广泛的属对活动,已成社会交际手段,斗智、戏谑、试才、逗趣、娱乐尽寓于其中。
明代科举,以八股文取士,很注重对仗的工夫。这种对仗工夫大多从对句启蒙开始。因而大大促进人们对句、撰联的兴趣和技巧的提高,并使楹联进一步从律诗格律中突破出来,使之臻于成熟。明代已有对句启蒙教学著作行世。如崔铣的《声律启蒙》,司守谦著的《训蒙骈句》,还有《注释启蒙对偶》等。
在收集巧对妙联、编印成书方面,明代做了开创工作。如钱德范编的《玉堂巧对》、冯梦龙编的《金声巧联》及《锦囊诗对故事集》等著作都有着传世价值。个人联集类的著作有则有杨慎、李开先等人的对联专集。

清代文学与对联的全盛
随着楹联自身的演变、发展、日臻完善和成熟,清代以降进入了鼎盛,发展到登峰造极的程度,楹联成为有清一代格律文学中的主流文体。正如梁章钜在《楹联丛话·自序》中所说:“我朝圣学相嬗,念典日新,凡殿廷庙宇之间,各有御联悬挂。恭值翠华临莅,辄荷宸题;宠锡臣工,屡承吉语。天章稠叠,不啻云烂星敶。海内翕然向风,亦莫不缉颂剬诗,和声鸣盛。楹联之制,殆无有美富于此时者。”
清代早中期几代皇帝大都向慕华夏文化,栖情翰墨,崇尚诗文、书法、楹联艺术,尤其康熙、雍正、乾隆等皇帝对楹联情有独锺。当时紫禁城内各宫门及皇帝游幸之地,几乎都有他们亲自撰书的楹联。康、乾年间,两次编辑“万寿盛典”,都图绘一门,楹联附在其间。康熙五十二年,皇帝六十大寿,自皇宫出西直门达西苑路,沿途牌楼坛宇树立,处处必有楹联,且大都是出自名公大儒之手。乾隆年间,每逢皇帝大寿,都大搞献联祝寿活动。乾隆七十岁时,还自撰寿联:
七旬天子古六帝,
五代孙曾予一人。
帝王的爱好和提倡,将演化、发展千年之久的楹联推向了高峰,使楹联风行全国。从皇帝的宫殿到农家的茅栅,从官署的衙门到文人的书斋,从名胜园林的亭台楼阁到三教九流的门面招牌,以至庙宇古刹、碑塔陵寝、贡院学堂、店铺房馆等无处不见情趣各异的楹联。楹联已从宫廷王府和少数文人的雅趣中解放出来,成为平民百姓喜闻乐见的文学形式。清代春联空前兴盛,《帝京岁时记》和《春明采风志》都记载了每到春节前书写春联的盛况,“有文人墨客,在市肆檐下,书写春联,以图润笔。”还出现了很多卖春联的店铺,叫做“对摊”,以写联挣些笔资,足见其普及的程度。
楹联的广泛应用,呼唤着各类楹联出现。清代楹联品种已臻完备,文字多寡,有短联、中联、长联;以体裁分类,有状景、叙事、抒情、评论和讥讽;其创作手法,有撰联、仿联、改联、集联、征联等;其针对性有通用、专用联;从应用范围上划分,有名胜联、应制联、庭宇联、衙署联、喜庆联、哀挽联、题赠联、行业联、岁时联和杂题联等,它已渗透到社会生活的各个方面,各类楹联都得到了广泛的应用。尤其行业联,广泛为手工业、商业所用,特别是洋务运动的兴起,对联作为武器参与商战,它所起的作用不容忽视。
清代楹联的创作形式已经完备,它不拘一格地突破了以五、七言为主的格律诗句式,更多地吸收散文形式特征,使字句渐多的长联创作越发炉火纯青。长联博采诗词曲赋之长,灵活运用比兴赋,创造了超越比兴赋之外的各种修辞方法,特别是在创作题材和内容方面,其广泛性和实用性比之诗词曲赋有更多优越性,成为文人表情达意的重要文学形式。清以前的楹联字数多者为二三十字,到了清代就有了成百上千字的长联。孙髯翁和钟云舫的长联以及清代众多联家的名联完全可以与诗词曲赋媲美,特别是清代崛起的胜迹联,取得了惊人的艺术成就,其中很多是艺术珍品,成为中华传统文化的瑰宝,具有不朽的艺术价值。
楹联书籍的编印始于宋,朱熹的《联语》附载于《朱子全集》中,还算不上专门的联集。明李开先的《中麓山人拙对·续对》和杨慎的《谢华启秀》应为中国最早的个人楹联专集。清代编辑印行了一批楹联著作,当代对联学者常江先生长期矢志于楹联典籍书目的搜集、整理和研究,在他的《古今对联书目》中,共收书目2237种,其中清代联书已经编目了471种,如果算上诗文集后所附之联集,当有千种以上。其中以梁章钜、梁恭辰父子的成就最大,他们的《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联剩话》、《楹联四话》、《巧对录》、《巧对续录》、《巧对补录》等书的行世为楹联的发展做出了划时代的贡献,开创了“联话”之先河。它与我国“诗话”、“词话”一脉相承,讲述楹联的故实,介绍联家的轶事趣闻,评赏楹联作品的得失,它“标举宗风、扶轮大雅、综前启后、述往开来。”至今仍成为联家的必读之书。
清代联家所创作的楹联作品究竟有多少,难以数计。清代楹联家代表人物有:康熙、乾隆、李渔、王夫之、朱彝尊、蒲松龄、郑燮、孙髯、曹雪芹、袁枚、刘墉、梁同书、纪昀、王文治、彭元瑞、翁方纲、邓石如、伊秉绶、刘凤诰、阮元、齐彦槐、梁章钜、包世臣、陶澍、林则徐、祁隽藻、何绍基、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、薛时雨、沈葆桢、俞樾、赵之谦、翁同龢、王闿运、张之洞、吴昌硕、钟云舫、赵藩、张謇、吴恭亨、康有为、丘逢甲、吴獬、谭嗣同等。这些楹联大家中,有政治家、文学家、书画家,大多是诗书联皆精,几艺集于一身。三者相互依存,相得益彰。成为一种综合的姊妹艺术。清代很多大家的书联墨迹留传至今,成为中华传统文化的艺术瑰宝。这些大家中有些以擅联而闻名于世,如长于趣联妙对的幽默大师纪昀,以大观楼长联名扬天下的孙髯,“长联圣手”钟云舫等。正是这些楹联家,把“清联”推上鼎盛期,创造了辉煌。
李渔(1611-1680)号笠翁,为明末清初的文化巨人,不仅是戏曲理论家,又是著名诗人、文学家和楹联家,他对楹联的发展所做出的巨大贡献是不能忽视的。他的《笠翁对韵》深入浅出、脍炙人口,启蒙和影响了数不胜数的读者、楹联家。他一生撰写了大量的楹联作品,《笠翁文集》、《李渔全集》都有一卷专载他的联作。仅《李笠翁一家言》就收有楹联近二百副。他广交游,西子湖、晴川阁、黄鹤楼、禹陵、金山寺等,所到之处都留有他的墨迹。
李渔题联多有小序,这是他的创造。既补题目之不足,而作者的撰联初衷、构思特点、联文内容尽出序中,具有极高的史料价值。李渔曾登庐山,游简寂观,题联并题有小序。其序和联文为:
遍庐山而扼胜者,皆佛寺也。求为道观,止此数楹。非独此也,天下名山,强半若是。释道一耳,不知世人何厚于僧而薄于道?因题此联,为黄冠吐气,识者皆称快之。
天下名山僧占多,也该留一二奇峰,栖吾道友;
世间好语佛说尽,谁识得五千妙论,出我仙师。
李渔题联不受时间、地点、对象的限制,无事不可言,朋友寿辰、他人新婚、学子登科、友人乔迁、自己生子以及下层作坊,不拘不泥,缘事而发,当题则题,泼墨成联。不仅拓宽了楹联的题写范围,而且大大提高了楹联的文体地位。
李渔的短联多见其精,长联不觉其冗。“千古绝对,一字难移”,正是对李渔楹联造诣的准确概括。

郑燮(1693-1765),字克柔,号板桥,江苏兴化人。康熙秀才,雍正举人,乾隆进士。授山东范县、潍县知县,有政绩。因请赈济民众为上所斥而罢归。卖画于扬州,为“扬州八怪”之一。以“诗书画三绝”闻名于世,又擅联语,一生撰联很多,并有墨迹存世,尤其在民间流传甚广。郑板桥的楹联品类很齐全,胜迹联、题赠联、交际联、寿联、喜联、堂联、门联、题画联、格言联,无所不涉。
郑板桥的很多联语道出人生的感悟,颇涵哲理,如自题联:
欲除烦恼须成佛,
各有前因莫羡人。
平白如画,且寓意深刻。
《郑板桥年谱》载有郑在潍县作县令时写的村景联:
霜熟稻粱肥,几村农唱;
灯红楼阁迥,一片书声。
上联村景唱出了广大百姓的心声,下联的市风,表达了作者作为文人学者的美好期冀和憧憬,是一幅妙不可言的百姓安居乐业图。这是作者希望在自己治理的这片乐土上所能看到的。
他的山水名胜联很多,具有雄浑、壮阔的特点,大多构成和谐、醒目的画面,富于诗意,有阳刚之美。如黄山联:
黄山云似海,
天姥日为丸。
郑板桥的楹联大多是短联,长联不多,最长的为104字,是他六十自寿联。

林则徐(1785-1850),字元抚,一字少穆,嘉庆十六年进士,道光十七年任湖广总督,次年为钦差大臣,赴广州查禁鸦片,后被诬,被革职充军。他是一位刚直不阿,为官清正,胸怀坦荡,且通诗文、好书法、擅楹联的名臣。他一生留下二百余副楹联,且颇多精品。
1840年林则徐接任两广总督,在城外亲自建演武厅,招募水勇,组织操练。他为演武厅题联:
小队出郊坰,愿七萃功成,净洗银河长不用;
偏师成壁垒,看百蛮气慑,烟销珠海有余清。
上联末句用杜甫诗“安得壮士挽天河,净洗甲兵长不用”,表达了用兵为御侮,非为好战的观点;下联鼓励官兵上下团结一心,众志成城,定能战胜外敌,烟销珠海。
后来清廷中的反对禁烟派得势,林则徐面对时局,“有引疾归田之意,尝预撰书楼一联”云:
坐卧一楼间,因病得闲,如此散材天或恕;
结交千载上,过时为学,庶几炳烛老犹明。
1850年太平天国军兴,清廷任林则徐为钦差大臣前往镇压,10月初林接旨抱病束装启程,宿疾益剧。其长子林汝舟随往,劝他节劳暂息。林则徐慨然曰:“两万里冰天雪窖,只身荷戈,未尝言苦,此事反惮劳乎?”口占一联:
苟利国家生死以,
敢因祸福避趋之。
不久即于10月19日卒于潮州普宁,后归葬于福州马鞍山下。此联由林则徐外玄孙沈觐寿刻石,现存福州市林则徐纪念馆御碑亭。

钟云舫(1847-1911),又名祖棻,自号硬汉,又号铮铮居士。同治六年(1867)考取秀才,补廪生,后迁居县城设馆授徒,曾因参与上告贪官而被关押达三年之久。
钟云舫有“长联圣手”之称。长联自孙髯大观楼联后逐渐兴盛起来,形成气候,有越写越长的趋势,以至出现了钟云舫所撰长达1612字的超长联。钟云舫撰联既多产,又精彩,成为“清联”乃至中国楹联史上一位重要的代表人物。他的长联代表作有《江津临江楼》联、《六十自寿》联、《成都望江楼》联。作者大胆运用汉语修辞中的多种格式,揭示社会矛盾,针砭腐朽的罪恶,控诉现实的不平,疾恶如仇,正气磅礴。钟云舫在被关押期间效法《离骚》,以泪和墨,以血染纸撰成《江津临江楼联》,上下联1612字,无一书参考,全凭记忆,一日之内一气呵成,长冠古今,被誉为“天下第一长联”。全联内容广博,对仗严整,令人叹服。他把对联的文学性、艺术性,创造性地升华到一个新高度。他以浪漫的手法,饱含忧国忧民的炽热情感,倾诉自己不幸遭遇,揭示人间黑暗腐朽,呼唤劈开混沌世界,开创别世乾坤。
钟云舫工诗文、词曲,尤擅楹联,《振振堂》集收入他的楹联作品1850副,“仅得存其半”,楹联成为他文学创作的主要形式,其数量之多,题材之广泛,内容之丰富,在楹联发展史上都是罕见的。他的作品几乎涵盖了楹联的各个门类,达到了无事不用联的程度。
他的春联表达了傲岸旷达之怀抱:
几根穷骨头撑起气运,
两个大眼孔看倒乾坤。
他的寿联多含哲理:
世事总浮云,止口休谈名与利;
少年曾几日,回头又见子生孙。
他的行业联亦庄亦谐,颇多情趣,如雨伞店联:
虚心原具冲风力,
瘦骨犹怀向日心。
骡马行联:
万里风云,使我骅骝开道路;
一鞭雨雪,看他龙马显精神。
钟云舫这位楹联大师的才华在中国楹联文化发展史上树起一座千古难磨的丰碑。

除上述对联大家之外,值得一书的还有太平天国的对联。太平军将士不仅能征善战,而且最尚联句,“凡攻一城,方据第宅,谓之打馆,必令充先生搜括红黄纸撰联句,以朱墨书之,互相夸耀”(清张德坚《贼情汇纂》)。城乡军民贴对联蔚成风气,妙对红联遍及“天国”。
洪秀全(1814-1864),广东花县人,太平天国的缔造者。太平军定都天京后,洪秀全撰天朝门联:
先主本仁慈,恨兹污吏贪官,断送六七王统绪;
藐躬实惭德,望尔谋臣战将,重新十八省江山。
表达了对贪官污吏的仇恨,抒发了重整故国山河的雄心壮志。
其他太平天国将领也多善联,特别以石达开名声最著,如参加金田村起义时,石达开有联自励:
忍令上国衣冠,沦诸异域;
相率中原豪杰,还我河山。

清联历经了三百年的兴盛,而最后的绝响,则是清末维新派代表人物的对联,其中包括戊戌变法领导者康有为、梁启超以及戊戌变法失败后被清政府杀害的“戊戌六君子”谭嗣同、林旭、杨锐、杨深秀、刘光第、康广仁等人。戊戌变法又名百日维新,是中国清朝光绪年间(1898年)的一项政治改革运动。这次变法主张由皇室领导,进行政治体制的变改,希望中国走上君主立宪的现代化道路。无奈变法受到清朝廷内保守势力反对,最后演变成为政变,康梁亡命海外,维新派人物被杀。
康有为(1858-1927),广东南海(今广州)人,光绪进士,授工部主事,是近代资产阶级改良派领袖。其旧学造诣很深,主张经世致用。面对日益深重的内忧外患,康有为刻意变法,以图国强。他有明志联:
时御天风跨鸾凤,
或入碧海掣鲸鱼。
明督师袁崇焕德才兼备,力挫后金。后因反奸计蒙难。康有为为袁崇焕祠题联祀挽:
其身世系中夏存亡,千秋享庙,死重泰山,当时乃蒙大难;
闻鼙鼓思辽东将帅,一夫当关,隐若敌国,何处更得先生。
历时103天的戊戌变法失败后,谭嗣同、刘光第、杨锐、林旭、杨深秀、康广仁六位维新派人物被杀于北京菜市口。康有为有联挽“六君子”:
殷干酷刑,宋岳枉戮,臣本无恨,君亦何尤,当效正学先生,启口问成王安在;
汉室党锢,晋代清谈,振古已斯,于今为烈,恰如子胥相国,悬睛看越寇飞来。

梁启超(1873-1929),字卓如,广东新会人。16岁中举,随其师康有为一起倡导变法维新,人称“康梁”。1898年奉旨入京,参于“戊戌变法”,赏六品衔创办京师大学堂、译书局。变法失败后逃日本。坚持立宪保皇,曾任袁世凯政府司法总长,段祺瑞政府财政总长。他既热衷于政治革命又热衷于学术研究。其著作有《饮冰室合集》。他擅联语,曾集宋词联二三百副,但却称联语为“小玩意儿”。他于1924年12月23日为北京《晨报》纪念增刊写有《苦痛中的小玩意儿》一文。
变法失败后,梁逃亡日本,在赠日本友人的联语中表达出不忘祖国的思想感情:
揽方壶员峤之奇,海气百重,此间自辟神仙府;
踵舜水梨洲而至,齐烟九点,终古无忘父母邦。
“方壶”、“员峤”是传说中渤海之东的仙山;“舜水”为明末政治家朱之瑜的号;“梨洲”即清初学者黄宗羲。

谭嗣同(1865-1898),字复生,湖南浏阳人。提倡新政,为湖南维新运动中坚,1898年由徐致靖荐,被征入京,任四品卿军机章京,积极参与戊戌变法,是维新派中最为激进、最为人称道的一位志士。慈禧发动宫廷政变,他被捕遇害。遗著有《谭嗣同全集》,所作楹联气魄雄浑,至为感人。他1898年8月离家进京后,寄联语勉励家人:
为人竖起脊梁铁,
把卷撑开眼海银。
词色铮铮,音韵锵锵,表露出律己为人的凛然正气和读书明理的独到见解及不同凡响的人格力量。
他有自题春联:
大陆龙方蛰,
中原鹿正肥。
蛟龙正在大陆上蛰伏待飞,中国正是英雄逐鹿的时刻。作者宣示正积畜力量,等待时机施展抱负。
北京旧居“莽苍苍”斋(在宣武门外浏阳会馆)现存谭嗣同两副对联:
家无儋石,
气雄万夫。
出句谓其资财不富,地位不显,对句却奇峰突起,拔天盖地。爱国之士的热血、豪情、志向、胆识跃然纸上。

翁同龢(1830-1904)为清末的维新派,江苏常熟人。咸丰状元,光绪帝师傅。帝党代表人物之一,光绪帝最宠信的大臣,历任刑部、工部、户部尚书,两入军机处。“戊戌变法”期间,支持康有为变法,企图实现光绪亲政。1998年6月被慈禧罢职。变法失败后,又下令将其“革职永不叙用”,交地方官严加管束。他不仅书法闻于世,而且擅联语。他有不少哲理联,流传很广:
文章真处性情见,
谈笑深时风雨来。

每临大事有静气,
不信今时无古贤。
他所题名胜联多有特色,如扬州小金山堂联:
弹指皆空,玉局可曾留带去;
如拳不大,金山也肯过江来。
翁同龢罢职回家,死前撰联自挽:
朝闻道夕死可矣,
今而后吾知免夫。
上下联分别语出《论语·里仁》、《论语·泰伯》,对维新变法理想未能实现表示出悲叹和惋惜,对可免“地方官严加管束”表示慰藉和解脱。

第四节:现代对联的新发展
异彩纷呈的民国时期对联
为推翻几千年的封建帝制,建立民国,无数革命志士奔走呼号,秘密策划,许多革命先烈前赴后继,为国捐躯,终于取得了辛亥革命的胜利。其间楹联充分发挥了战斗作用,讨伐了封建王朝的腐败,歌颂了革命志士的不朽业绩,鼓舞了人民反抗的精神,因此在中国楹联史上具有划时代的意义,其文学价值、历史价值都是不可忽视的。这时期辛亥革命的领导人和文化名人无一不是重要的楹联家。
孙中山(1866-1925),名文,字逸仙,广东香山(今中山市)人。伟大的革命先行者,辛亥革命的主要领导者,中华民国的创始人。他学识渊博,在文学上不以诗词见长,却独擅联语,在其四十多年的革命生涯中留下了很多脍炙人口、光采夺目的楹联。1892年,还是青年时期的孙中山就撰言志联榜于故居大门:
愿乘风破万里浪,
甘面壁读十年书。
表达了他为民族解放事业探索真理、破除万难的革命精神,洋溢着以天下为己任的壮志豪情。
1912年4月,孙中山辞去大总统职务,8月24日应袁世凯之邀北上。在这风云变幻之际,孙中山手书一联赠陆军总长黄兴,提醒他务必防范袁的叛乱阴谋:
安危他日终须仗,
甘苦来时要共尝。
此联集清末沈翊清诗句,运用贴切,天衣无缝,表达了对战友的无限信任和真挚的友情,并流露出对复杂时局的隐忧。1913年8月,孙中山赠日本友人头山满联:
西谚曰,血重于水;
东古训,唇齿相依。
寓国际主义友谊和朋友真情于一联,富涵哲理。
1923年11月25日,孙中山为国民党改组题联:
革命尚未成功,
同志仍须努力。
1925年3月12日,孙中山逝世,该字幅作为对联首先悬挂于北京行馆灵堂,以为遗训。
孙中山擅长联、挽联,他为辛亥革命同仁写过很多挽联,皆为名作。

黄兴(1874-1916),字克强,湖南长沙人。与宋教仁建立华兴会,任会长。与孙中山创立同盟会,被推为会长。武昌起义爆发,他由上海抵武汉赴前线督师。南京临时政府成立,任陆军总长。黄兴是位文武双全的革命家,亦擅联语。1903年他在长沙明德中学任教时曾题联:
劝诸君努力加餐,每饭莫忘天下事;
看先贤断齑划粥,立身端在秀才时。
黄兴的赠人联很多。有的充满战斗豪情,如赠南京临时政府秘书处组长,军事参议院参议耿觐文:
长剑倚天外,
匹马定中原。
袁世凯在内外交困,众叛亲离的情况于1916年6月6日忧惧而死,举国上下,人心大快。当时出现了许多嬉笑怒骂的挽联。黄兴戏挽曰:
好算得四十年来天下英雄,陡起野心,假筹安二字美名,一意孤行,居然想学袁公路;
仅做了八旬三日屋里皇帝,伤哉短命,援快活一时谚语,两相比较,毕竟差胜郭彦威。
袁公路,即东汉末年的世族豪强袁术。公元197年于寿春(今安徽寿县)称帝,统治残酷,穷奢极侈,百业凋敝,后为曹操击败,忧病而死。郭彦威,即后周太祖,曾为后汉邺都留守兼天雄军节度使。公元950年起兵攻入开封,监国执政,次年杀隐帝,称帝建后周。
黄兴的名胜联造诣很高。他在武汉指挥保卫战期间曾游黄州赤壁,于二赋堂题联:
才子重文章,凭他二赋八诗,都争传苏东坡两游赤壁;
英雄造时势,待我三年五载,必艳说湖南客小住黄州。
“二赋八诗”即苏东坡的前后《赤壁赋》和《东坡八首》。

蔡元培(1868~1940),字鹤卿、孑民,号孑农,绍兴山阴(今越城区)人。民国建立后,蔡元培任南京临时政府第一任教育总长和北京政府的教育总长,1916年底任北京大学校长。他把北京大学改造成为中国新文化运动的摇篮,对五四运动起到了孕育和催生的作用。1919年2月12日,蔡元培与北大史学教授叶瀚等至北京什刹海赏雪,乘冰橇游湖,归来叶瀚即撰一联,蔡元培欣然书之:
贫贱何妨,只要把物与民胞安排下去;
精神能固,却须从冰天雪地磨炼过来。
在国家民族处于危难之时,只要把拯救民族危亡的大业推动下去,个人的贫贱安危都在所不惜;只要有坚定的信心和气慨,就能经得住艰苦斗争的锤炼和考验,激励广大青年勇敢地向黑暗势力挑战。他自己就在冰天雪地的磨炼中度过了不平凡的一生。
蔡元培17岁中秀才,23岁应乡试中举人,24岁中进士,被点为翰林院庶吉士,28岁授职翰林院编修。此期间他住北京绳匠胡同,寓所书斋中悬有他书写的条幅:
都无作官意,
唯有读书声。
这是他数载翰林生活的真实写照。联意不是蔡式自诩清高,而是作者酝酿着人生历程转变的体现。戊戌政变后,他深感清廷政治改革已无可希望,因此断然决定托病请假,决绝仕途,离京南下从事教育。
各勉日新志,
共证岁寒心。
蔡元培的这副对联刻在给北大毕业生做纪念品的铜尺上,勉励青年学生毕业后要各自砥砺自己不断求新的志向,共同磨炼坚贞不屈的品格,在改造旧中国的伟大斗争中经受住各种考验。他的赠联针对性强,颇含哲理。

杨度(1874-1931),字皙子,湖南湘潭人,清末举人。早年留学日本,师从国学大师王闿运。辛亥革命后任袁世凯内阁学部副大臣,是“筹安会六君子之首”,筹划恢复帝制,后倾向革命,曾多方营救李大钊,为中共地下秘密工作者,1929年加入中国共产党。他是中国近代史上颇具传奇色彩的才子和政治人物,又是清末民初对联大家,写过许多内涵深刻和风格独特的对联作品。
1916年恩师王闿运病逝于湘潭云湖桥。他悲痛万分,哭以挽之:
旷古圣人才,能以逍遥通世法;
平生帝王学,只今颠沛愧师承。
杨度和蔡锷是同乡好友,蔡又是使他君主立宪思想成为泡影的对手。蔡锷逝世,杨度撰联,对蔡既褒又贬:
魂魄异分归,如今豪杰为神,万里河山皆雨泣;
东南民力尽,太息疮痍满目,当时成败已沧桑。
袁世凯做了83天皇帝,终于在四面楚歌声中忧惧而亡,临终时喊出“杨度误我”之语。杨度怀着难以言状的矛盾心情参加了葬礼,并在丈余贡缎上写下挽联悬于灵堂:
共和误民国?民国误共和?百世而后,再评是狱;
君宪负明公?明公负君宪?九泉之下,三复斯言。
联中的问答,是作者对死者的反驳,也是作者对死者不听劝告发泄不满而作的自辩,申明袁是咎由自取,罪有应得。
1931年9月10日,杨度为自己写下了挽联,成为绝笔:
帝道真如,而今却成过去事,
医民救国,继起自有后来人。
对自己过去主张君主立宪的错误进行了自省和反思,而对救国救民的伟大事业充满了坚定信心。

近二十多年来对联文化的复兴
建国前三十年间,受左的思潮影响,对联曾被当成封建文化而大受冲击,对联文化的发展呈现停滞,对联创作也近于空白状态,值得一提的也不过郭沫若等个别作者的少数几副联作。
拨乱反正后,随着传统文化的再度复兴,对联热于八十年代初蓬勃兴起,二十多年间迅速卷起一股对联文化的巨大浪潮,来势之强,发展之快,成果之丰,使人不禁惊叹于对联文化自身所具有的非凡魅力,也使人对于对联文化更加辉煌的明天充满了憧憬。近二十多年来对联文化的复兴,主要体现在以下七个方面。
一:对联征集活动声势浩大
八十年代初,对联文化复兴的第一个标志性事件便是影响波及全国的“第一届全国迎春征联”。征联于1983年春节由中央电视台《文化生活组》、中华书局《文史知识》编辑部、北京市劳动人民文化宫、共青团北京市委文体部等单位联合举办。征联采应对形式,以新宪法、亚运会、万里长城、文艺界名人、首都风光为题,各出一上联征对。本次征联收到应征作品达17万件。著名学者刘叶秋、吴小如、白化文等主持了评奖工作。
此次征联活动以及此后连续举办的第二、三、四届全国迎春征联的成功,引发了全国各地区、各行业持续不断且越来越盛的征联活动热潮,每年的大型征联活动一般在十几次到几十次。征联活动的主题一般可分为重要历史事件及人物的纪念庆祝性征联、各地各部门行业形象宣传性征联、商业广告性征联、节日时令庆贺性征联等。这些征联活动在丰富了群众文化生活、为主办单位赢得了社会效益的同时,还吸引了大批对联爱好者以更大的精力从事对联的研究与创作,许多作者的撰联水平得到了很大的提高。
特别是近几年来,征联活动向着更高的层次和更大的规模跃升。较为典型的事例如下:
1998年4月中国楹联学会和山东曲阜市政府联合举办了创建“中国楹联第一城——曲阜”海内外大征联活动。分征集联文、征集墨迹和制作安装三个阶段,征集作品38000余副,有2550副作品被选用,制作悬挂后的楹联匾牌点缀于孔子故里的大街小巷。
1999年10月25日,由中国楹联学会、四川沱牌集团共同举办的国庆礼赞征联在北京人民大会堂举行颁奖仪式。本次活动由全国十五家主要报纸刊登征稿启事及揭晓消息,收到的参赛联稿近十万副。作者遍及全国各地及海外十四个国家和地区。
2002年春节,中央电视台播出了初一至初七连续七天的春节特别节目《佳联趣对贺新春》,每期节目播出一个出句向全国观众征联,此次征联活动的收稿评奖工作由中国楹联学会负责协助,共收到各地参赛信件近十万封,参赛对联达50万副,创造了征联活动收稿量的历史纪录。
香港、澳门和台湾地区的征联活动,也是此伏彼起,其所征之内容,以春联、名胜联、商业广告联居多。1990年,澳门以稍加变化的历史绝对“明月照纱窗,格格孔明诸葛亮”,在全球征联,悬赏三万元港币,影响颇大。

二、对联学术团体相继成立
在对联文化复兴的浪潮初起之时,马萧萧、顾平旦、常江(发起)、曾保泉、郭华荣筹备组建的中国楹联学会,于1984年11月5日在北京率先成立,成立之初先是由中国民间文艺研究会主管,后归中国文联主管,为全国一级社会团体。学会成立后积极组织开展群众性对联文化活动、搜集整理并出版传统对联资料、开展对联学术研究并致力于对联艺术的普及与提高和对联文化的传播。
二十多年来,全国各地、各级楹联组织迅速建立和发展起来。省一级学会已发展至27个,按成立时间顺序为:江苏、河北、四川、辽宁、广东、甘肃、北京、湖北、上海、陕西、广西、湖南、海南、福建、安徽、浙江、贵州、云南、河南、天津、黑龙江、山东、宁夏、重庆、江西、吉林、山西。内蒙等省区也正在筹备之中。市、县一级的楹联组织也发展到上百个,均为独立的法人社团组织。各级楹联组织所属的会员数以万计。
中国楹联学会建立了对外交流中心(高寿荃为执行主任),多次举办对联文化活动;与此同时,香港、澳门也分别成立了各自的楹联学会组织,并积极与内地楹联组织加强联系。
对联在海外华人中也拥有广泛的爱好者,不少国家的华人华侨也自愿组建了自己的对联组织,如美国中华楹联学会、美加诗词楹联学会、北美对联文化研究会、世界楹联学会加拿大总会及新西兰楹联学会等。

三、对联学术研究方兴未艾
在对联学术研究方面,各组楹联组织已陆续在北京(1988)、成都(1989)、喀左(1990)、深圳(1991)、石狮(1994)、澳门(1997)、武汉(1998)、南岳(1998)、长沙(2000)、昆明(2001)召开过多次专项的对联学术研讨会,就对联的起源、对联艺术的地位、对联知识的普及教育、对联格律与创作进行了深入的研讨,推动了中国对联学的学科建设。
二十多年来,陆续有《中国对联谭概》(常江著)、《对联通》(余德泉著)、《中国楹联学概论》(谷向阳著,“北京大学创建世界一流大学计划”资助)等一批学术论著问世,已经整理的古代及近代对联文化资料主要有:由龚联寿主编、白化文、李鼎霞、常江、王鹤龄、阳海清、徐海若、炎冰等点校、全国古籍整理出版规划领导小组资助的《联话丛编》,由常江点校重排,民国胡君复编《古今联语汇选》等。
许多省、市、县楹联组织都在紧锣密鼓编辑《中国对联集成》的地方卷,其中河南卷、贵州卷、湖北卷等已先后出版,此举将为收集、整理我国对联文化遗产做出贡献。
为加强对联学术研究,中国楹联学会于1998年设立了学术委员会,常江、常治国先后任主任。中南大学于1999年正式组建了中南大学楹联研究所,余德泉任所长。中华对联文化研究院于2003年成立,常江任院长。除此之外,北京、云南等楹联学会也下设了研究机构。

四、对联书刊出版空前繁荣
近二十多年来,对联书刊的出版呈现出空前繁荣的景象,常江先生长期矢志于楹联典籍书目的搜集、整理和研究,他所编目的对联书中,共收录明清以前联书528种,民国联书598种, 1949至1979年联书118种,而1980年至2005年联书竟达2363种(均包括香港、澳门、台湾及国外出版)。
近二十多年来的联书出版中,重头戏是对联总集类的巨著,由顾平旦、常江、曾保泉主编的《中国对联大辞典》是一部开创性的图书,收录有词条数千个,古今对联作品约三万副。常江编《中华名胜对联大典》收录古代名胜对联两万两千余副。龚联寿编《中华对联大典》按联家编排作品,收录4700余位作者近两万副作品。谷向阳主编《中国楹联大典》收录古今联语四万余副。刘太品编《中国楹联二十年作品精选》收录1984年至2004年当代2122位作者的联语约五万副。由刘太品主编的年度《中国对联作品集》已从2000年出至2006年,每卷收录作品均达二万副左右。
各地方性的对联总集主要以《中国对联集成》各地分卷的形式编纂出版,目前省卷本及市县卷本已出版数十种之多。各地对联作者的个人作品集每年均有近百种出版。
对联刊物的出版也呈现出喜人局面,全国各级楹联组织自办刊物近百种,其中影响较大的全国性对联刊物为《对联·民间对联故事》杂志(郭华荣等创办)、《中国楹联报》(王怀言、夏如冰等创办)、以及中国楹联学会会刊《楹联界》(后改为《中国楹联》)、中华对联文化研究院院刊《对联文化研究》以及中南大学楹联研究所的《对联学刊》等。

五、对联基础教育得到加强
各级楹联组织,利用自身的优势,在全国各地开展了对联文化教育活动,很多大、中学校开设了楹联文化课,编写了楹联教材,评出了一批楹联教育基地和模范教师。普及楹联知识应从中小学抓起,从青少年抓起,从基础抓起,才能解决对联文化后继有人的问题。
近些年来,对联试题普遍进入高考语文试卷。中南大学、南昌大学等相继招收楹联研究生,促进了教育部门对于楹联文化普及的重视。
中国楹联学会楹联函授院等单位多年来了培训了大量的对联爱好者。

六、借助新兴媒体扩大社会宣传
电视等新兴媒体在现代社会生活中具有极大的影响力,对联文化与电视传媒的结合,扩大了对联文化在全社会的影响,使得传统的对联文化逐渐融入当今社会主流文化。
1983年至1986年中央电视台连续参与举办一至四届全国迎春征联,在全国引起巨大反响。
1988年春节,中央电视台在“环宇大团圆”对联晚会上,为“环宇大团圆迎春征联”颁奖。
1991年中央电视播出15集电视连续剧《联林珍奇》,编剧魏曙光,导演遥远均为中国楹联学会会员,该剧以对联形式表现古代传奇故事,受到观众尤其青少年的欢迎。剧组举办大型晚会,在中央电视台播出。
2000年元月27日,由中国楹联学会,中央电视台《商界名家》栏目组共同组织的春节特别节目“高朋满座”征联在中央电视台录制现场颁奖。
2001年中央电视台“中国风”栏目全年请常江及马萧萧先生出任嘉宾,向观众讲解对联知识。
2002年中央电视台第十套《交流》栏目全年聘请常江为嘉宾,主持每期的现场对联点评以及面向观众的对联征集。
2002年中央电视台春节联欢晚会零点钟声敲响时,四位主持人向全国观众和海外侨胞献上了由中国楹联学会常江、刘庆华、刘太品编撰的祝福春联。
2002年中央电视台总编室制作的七集春节特别节目《佳联趣对贺新春》在大年初一至初七连续七天在央视一套播出,节目由中国楹联学会刘太品撰稿,常江与孙小梅、大山共同主持。节目征联收稿五十万副,创历年征联活动之最。
2004年春节中央电视台与中国科协联合举办第二次科学家新春晚会《春天的聚会》,约请中国楹联学会常江、宋韶仁、刘庆华、祖振扣等,从三峡、南水北调、西气东输、青藏铁路等方面出句,向到场的科学家征集对句。
2005年中央电视台春节联欢晚会上,全国各省电视台的主持人联袂向观众献上了由中国楹联学会组织常江、刘庆华、叶子彤、王永川、解维汉、刘太品、李俊和、陈文增编撰的春联十七副,成为整台晚会的一个亮点。
2007年春节期间,中央电视台与中国楹联学会在“朝闻天下”栏目举办春联征集活动,马萧萧、孟繁锦等中国楹联学会领导作为嘉宾对来稿进行了点评。
2007年中央电视台总编室制作的七集春节特别节目《奇联妙对贺新春》在大年初一至初七连续七天在央视一套播出,节目由中华对联文化研究院刘太品撰稿,常江主讲。
2008年春节,中央电视台七套节目“周末开讲”栏目播出了由刘太品撰稿、谷向阳主讲的六集系列节目《话说楹联》。
2009年春,中国国际广播电台与中国楹联学会联合制作了多期对联节目,向海外播出。

七、网络对联文化悄然崛起
进入二十一世纪之后,随着国际互联网在国内的普及,网上开始出现了专门的对联文化网站和论坛。现已迅速发展到上百家对联网站与论坛以及大量的对联博客。
网络对联有信息传递快捷、参与人数众多的特点,初期的网络对联仅局限于谐巧性的出句对句,经过一个过渡时期,部分优秀联手开始不满足于总在形式技巧的层面上进行文字游戏,转而尝试自撰整副对联,并借鉴吸收前人名联的造词组句、谋篇布局手法,力图追摹古典诗词的优美意境。由于网络对联所具有的互动性强、信息量大、趣味性强的明显优势,相当数量的联手制联水平飞速提高。
虽然有近二十多年对联文化热的背景并且一开始便能分享近些年各种对联学术研究成果,但最初的网络对联是在一种相对封闭的态势下自足发展的,网络对联理论方面的探讨也非常有自己的特色。随着现实联界的一些知名作者加盟网络,而网络对联的部分联手也致力于与现实联界的沟通,甚至积极参与各种社会征联活动,网络对联与现实联界的融合正在加速。相信通过进一步的整合,网络对联这支新生力量将为当代对联文化注入新鲜的血液和生机,推动对联文化向新的高度迈进。

“楹联习俗”已于2006年被列入了国家非物质遗产名录,准备申报世界非物质文化遗产。相信联文化发展史绚丽多彩的新一页已经翻开。

第三章、对联格律

对联的格律是指在对联创作中要遵循的基本规范。“格律”一词原指诗、词、曲以及律赋等韵文关于字数、句数、对偶、平仄、押韵等方面的格式和规则,在对联创作中把形式方面的基本规范称之为“格律”,只是近几十年来形成的一种习惯用法,其实与古典词曲的那种“篇有定句,句有定字,字有定声”严密格律不同,对联却是在字数、句数、节奏及语言风格等方面极富变化。对联的形成受律诗的影响很大,所以最初的五七言联基本承袭了律诗中两联的格律要求。在后来的发展中,对联在形式上集合了骈文、赋、词、曲、古文乃到白话诸多文体的特征,对于形式的要求也趋于宽泛和复杂,以至于根本无法以“一刀切”的方式用一种绝对化的“联律”来统领全部的对联创作。但没有“绝对的联律”并不意味着不存在一个相对宽松的使对联文体得以成立的基本规范,如果从这一高度看待古今的对联创作,那么有两点原则可以说是可以涵盖所有对联的基本规范,这两点便是词语对仗和声调和谐。即从广义上说对联格律包括了词语的对仗和声调的和谐。
中国楹联学会于2008年10月正式颁布了《联律通则》,对于对联文体的形式要求进行了“严入宽出”式的详细规定,这便为当代对联的创作和鉴赏提供了坚实的理论依据。虽然在“严谨的格律”与“宽松的规范”之间有着极大的空间可任作者从事对联创作,但对于初学者而言,格律上均应以从严为宜,即把“词语对仗”的要求落到尽可能多的工对上,把“声调和谐”的要求落到最严格的平仄排列的格式上,只有这样才可能通过磨砺而提高创作水平,迅速完成入门的过程,尽快登上对联艺术的殿堂。对于参与征联活动者以及有特定要求的场合也宜从严要求。
第一节:对联的对仗
楹联的对仗形式是人们在长期的创作实践中积累归纳而成的一种格式、一种对法、一种类型或一种模式。楹联的对仗源于对偶修辞,借鉴了古诗文中的对仗。古人最早是从对偶修辞的角度把汉字分成虚实两大类,然后用“实对实、虚对虚”的方法构成对偶,这种方法讲究的是每个字的相对,除少数联绵词外,一般不涉及词语更不涉及句子的对偶。古人总结对联的对仗方式不下几十种,有正对、反对、流水对、自对、隔句对、虚实对、无情对、双音对、叠音对、连绵对、邻对、回文对等,每种方式均归纳为一种修辞格。随着清末民初西方语法学的传入,国人渐渐形成了以语法学分析并指导对偶现象的风气,语法学指导下的对偶理论侧重于基于语法学意义的词性分类和句子成份分析,然后用词性相同或句子成份相同的词语构成对偶。单纯从修辞学的角度论对偶,与古人对偶的原貌相接近,但与现代的语言环境有隔膜,各种独立的辞格之间也缺乏条理性;单纯从语法学的角度论对偶,贴近现代的语言环境,但无法清晰并简洁地反映古人对偶的现实。按照《联律通则》的相关表述,我们采用从语法学角度讲“基本规则”,然后辅以修辞学的对偶辞格,以求深入和完善,最后融会古人字类虚实相对和今人词性相对与句法成份相对,形成灵活而宽容的对仗理论体系。

对仗的基本规则
《联律通则》六条基本规则中,关于对仗方面的规定便点了四条,分别是“字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍”,因为“字句”和“节律”都可以附属于词语和句子的结构中,所以从语法学角度来说,对仗的基本规则主要表现在词性和词语句式结构的相对上。
先说词性的相对。当代语法学大师王力先生通过对古典诗歌研究,认为古人一般把词分为名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词和代词九类。他在《诗词格律十讲》中说:““对仗要求词性相对,名词对名词,形容词对形容词,动词对动词,副词对副词……”。从现代汉语语法来说,词可分为名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词、叹词十一类,现代汉语所说的对仗,便是照上列十一种词性相同的字词来相对,就是要名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,数词对数词,量词对量词……等。作为初学对联的学生而言,按照所学的现代汉语知识来进行对仗练习,很易于把握和提高。下面我们就结合对句实例,针对现代汉语中十一类词的对仗及其要点,进行逐一分析。
一、名词:是表示人和事物名称的词,在汉语中数量最多。名词又分为专有名词,即人名、地名和书籍名称等;具体名词,即山、水、松、柏等;抽象名词,即性、情、忠、义等。这三种名词要尽量做到各自相对,以显出对仗的工整。如劝学联:
书山有路勤为径;
学海无涯苦作舟。
“书山”对“学海”、“径”对“舟”都是名词相对。
二、动词:是表示变化或动作的词,有走、跑、做、作、说、吃、看、闻、视、听、浮、沉、争、打、呼、问……,如南昌滕王阁联:
依然极浦遥山,想见阁中帝子;
安得长风巨浪,送来江上才人。
“想见”对“送来”是连动词相对,前者作状语。
三、形容词:是表示事物的性质和变化的词,有好、坏、软、硬、难、易、凉、热、大、小、长、短……,如汉阳鹦鹉洲联:
芳草萋萋,孤冢西望已陈迹;
洪涛滚滚,大江东去有新声。
“萋萋”对以“滚滚”是叠字形容词,“陈”对以“新”是形容词,前是表示形状,后是表示性质。
四、代词:用以代替名词、动词、形容词、数词、量词或改组句子的词:如:吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、侬、我辈、你们、他们……,还有谁、何、孰等疑问代词。如左宗棠题酒泉联:
中圣人之清,有如此水;
取醉翁之意,以名吾亭。
“此”指酒泉,对以吾是代词相对。
五、数词:表示数目的词有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿、兆……,如扬州濯清堂联:
十分春水双檐影;
百花莲叶七里香。
“百”对“十”,“七”对“双”都是数字相对。需要注意的是,一些暗含了数目的字,如“孤”、“半”、“并”、“满”等也可以算数词,杜甫甚至曾以“寻常”对“七十”,因为古代以八尺为一“寻”,二寻为一“常”。
六、量词:表示计算单位的词,一般放在数词后,有升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件……,如兰州神河庙联:
曾经沧海千层浪;
又上黄河一道桥。
“道”对“层”是量词。
七、副词:一般放在动词、形容词前表示范围、程度、时间、肯定、否定、反问、祈使、礼貌等,有:相、很、甚、即、必、未、岂、请……,如函谷关犹龙阁联:
未许田文轻策马;
愿逢老子再骑牛。
“未”“轻”“愿”“再”都是动词前的副词,未表示否定,轻表示程度,愿表示祈使,再表示范围。
八、介词:用在名词、代词或词组前组成介词结构,表示时间、处所、方式、原因、状态、目的的词,有在、于、乎、因、由、以、向、与、对、和、同……,如古联:
绿水本无忧,因风皱面;
青山原不老,为雪白头。
“原”和“本”,“因”和“为”都是介词,前者表示状态,后者表示原因。
九、连词:是连接词、词组或分句,以表示它们之间关系的词,有及、或、并、和、跟、而……,如滕王阁联:
秋水共长天一色;
落霞与孤鹜齐飞。
“共”和“与”是连词,都是表示连接前后名词的。
十、助词:附着在词、词组或句子上面,表示某种语法的词,有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、吗、嘛……,如关帝庙联:
拜斯人便思学斯人,莫混帐磕了头去;
入此山须要出此山,当仔细扪着心来。
“着”对“了”是时态助词相对。
十一、叹词、对事物有慨叹时用,独立于句之外。有噫、吁、嗟、唉、呜呼……,如西湖岳王坟前秦桧夫妇跪泣像联:
唉!仆本无心,有贤妻何至若是;
啐!妇虽长舌,非老贼不到今朝。
“唉”和“啐”就是独立句外的叹词相对。
上面所述十一种词类的对仗,是符合现代汉语规范的,但在实际运用中,有两种情况需要注意:一是在对仗中词类之间有时有活用的情况,名词可作动词或形容词用,形容词也可作名词或动词用,使用场合不同,词性也就不同,这都是常见的。二是语法学上认为副词、介词、连词、助词、叹词都可以归为虚词,在无法做到严格的词性相对时,它们之间也可以不同词性相对。
再说结构的相对。结构可分为词语结构和句子结构两个层次,王力先生在《古代汉语》一书中明确表示:“骈偶(对仗)的基本要求是句法结构的相互对称:主谓结构对主谓结构,动宾结构对动宾结构,偏正结构对偏正结构,复句对复句。古代虽没有这些语法术语,但事实上是这样做的。”“如果进一步分析,骈偶不仅要求整体对称,而且上下联内部的句法结构也要求一致:主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,补语对补语,定语对定语,状语对状语。”
上下联要在词语结构和句式结构上互相照应,彼此对称,即是结构的对仗。现代汉语中的句子由主语、谓语、宾语、定语、状语、补语六种成分组成。单句句型结构分为主谓式、主谓宾式、无主句式等。对于由两个或两个以上分句组成的复句,需要我们分别分析分句的结构。分句是单句者其结构和单句一样;有的分句不是一个句子而是词或词组,那么就分析词或词组的结构。词和词组的构成方式有:主谓结构、动宾结构、并列结构、偏正结构、独立结构、动补结构、连动结构、方位结构等。上下联相对的词或词组,最好是联合结构对联合结构,偏正结构对偏正结构,主谓结构对主谓结构,依此类推。如不能做到结构相同,也要做到结构相近,如联合结构对偏正结构。再宽的话,至少要求词或词组字数相等,二字结构对二字结构,三字结构对三字结构。
一、主谓结构。后边的谓语陈述前边的主语。如袁枚自题联:
奇书古画不论价;
幽梦清诗信有神。
“奇书古画”与“幽梦清诗”为主语,“不论”与“信有”为谓语,“价”与“神”为宾语。
二、动宾结构。前边动词表示动作或行为,后边的名词或代词(宾)受前边动词(谓)的支配。如方孝孺题广州倚红楼联:
过桥分野色;
移石动云根。
其中“过”和“移”,“分”和“动”都是谓语,“桥”和“石”,“野色”和“云根”都是宾语。
三、并列结构。也称联合结构,由词或词组并列地联合在一起,各部分无轻重、高低之分,无修饰和被修饰关系,多能自对。如北京大川淀楼联:
四时春夏秋冬景,
一个东西南北人。
“春夏秋冬”与“东西南北”均为并列。
四、偏正结构。也叫主从结构,词与词之间有限制、修饰,补充作用。前一部分修饰或限制后一部分,前部分叫偏,后部分叫正(中心词)。如刘凤诰题济南小沧浪亭联:
四面荷花三面柳,
一城山色半城湖。
四面、三面、一城、半城都是定语,分别限制中心词荷花、柳、山色、湖。以偏正结构形成对仗。
五、动补结构。前一部分是动词,表示行为或动作。后一部分来说明和补充前面的行为和动作。如林则徐联:
海到无边天作岸,
人登绝顶我为峰。
六、方位结构。汉语中的单音方位词有:上、下、左、右、里、外、前、后、内、中、东、西、南、北、间、底、顶等。单音方位词后边加上“边”、“面”、“头”即组成合成方位词。方位词前边也可加上词或词组而组成方位结构。如北海智珠殿联:
塔影迥悬霄汉上,
佛光常现水云间。
七、介词结构。前面是介词,和后面的名词、代词或名词性结构组合在一起。如:
于世俗中行本来面,
处家庭内无利己心。
“于”和“处”是介词,“世俗中”和“家庭内”是名词性结构。
工对要求上下联的句型完全相同,若不完全相同,只要相应或大致相当,也可视为宽对,如:
世间有佛宗斯佛
天下无桥长此桥
“宗斯佛”是动宾结构,“长此桥”却是“长于此桥”的省略,是动补结构,在无伤大雅的情况下,结构偶尔不相应也是允许的,古人诗句甚至名句中确有不少这种情况,但作为初学者,还应为图做到组词结构与造句结构的相应,以达到形式工整之目的,这种工对的组词与造句结构的综合分析,以林则徐联为例:
一   县  好   山  留  客  住;
└─┬─┘  └─┬─┘  └──┬──┘
 偏正结构   偏正结构    动宾结构
 └────┬────┘  └──┬──┘
    主语部分       谓语部分

五   溪  秋   水  为  君  清。
└─┬─┘  └─┬─┘  └──┬──┘
偏正结构   偏正结构    介宾结构
└────┬────┘  └──┬──┘
    主语部分        谓语部分
对仗基本规则中,除了词性与结构的相对,还有字句与节奏的对应,即所谓“字句对等”和“节律对拍”。字句对等是个最低层次的要求,即上联多少字下联便多少字,上联几个分句下联也是几个分句。而节奏上的“节律对拍”便略为复杂一些,兹细述如下。
所谓节律对拍,即指上下联的节奏相同、相应、相似或尽可能保持一致。节奏包括声律节奏和语意节奏两个方面。
声律节奏原是从律诗中移植而来,因为五言或七言律诗的语言总是以两个字为一节奏,每句的第二、四、六字为节奏点,所以五言联一般总为二二一节奏:
黄山/云似/海,
天姥/日为/丸。
而七言联一般总为二二二一节奏:
春风/放胆/来梳/柳,
夜雨/瞒人/去润/花。
依此类推,凡以诗歌语言风格所写的四言、六言、八言、九言甚至更长的联句,其基本声律节奏均为两两交替,逢双数为音节点。
语意节奏是与声律节奏相对应的一个概念,正是因为严格按照律诗的声律节奏比较呆板和单一,于是在实际创作中,为了求得更多的变化,便出现了语言含义的内在节奏与声律节奏不相符的情况。在五言中表现为二三节奏或二一二节奏等,如:
四诗/风雅颂,
三立/德功言。

春光/留/淑气,
秋月/延/清风。
七言联也出现了二二一二、三二二等节奏方式,如:
浣溪/石上/窥/明月,
向日/楼中/吹/落梅。

天地间/诗书/最贵,
家庭内/和睦/为先。
语意节奏依词语结构划分,即根据语意所产生的音节上的停顿方式。语意节奏每一节奏无固定的字数,句式的划分可粗可细。因为它从骈赋、词、曲中吸取了营养,所以远比声律节奏的对联灵活得多,历史上流传下来的大量非声律节奏的名联已证明了这一点。
对联的声律节奏和语意节奏有着密切的联系,二者经常是一致的。在创作中根据实际需要选择适当的节奏方式。不论对联的字数、句数多少,须认真地调整词句,调整词序,调整句式,调整节奏点,使上下联保持节奏相应。
对于对联的节奏有着较大影响的另一因素,便是所谓领格字的问题,如格言联:
养/天地正气;
法/古今完人。
其中的“养”和“法”字单独成一个节奏,这便是领格字。领格字原是从古典词中引进而来,除一个字的称为“一字领”外,还存在着“二字领”和“三字领”。对联特别是长联中,在适当的句子首部加入领格字,可以较好地调整全联的节奏方式。
以上是说的一句之内的节奏问题,对于长联来说,还存在一个更高层面的问题,即句式节奏,如梁章钜题兰州清泉寺联:
佛地本无边,看排闼层层,紫塞千峰凭槛立;
清泉不能浊,笑出山滚滚,黄河九曲抱关来。
全联的句式节奏为五五七,十分沉稳,为了避免前两个分句同为五言而造成的节奏呆板,作者特意在第二分句首字设一领格字,使其成为一四节奏,使得全联稳定中有变化。
两个分句,特别是三个分句以上的长联,巧妙安排全联的句式节奏,细心安排句内的语意节奏,会使全联或飘逸灵动,或雄壮端庄,甚至会造成委婉、坚定、悠远等各种语气效果,其中妙处多多,只要用心体悟,对于联作的进步自会大有裨益。

传统字类对偶及常见对仗形式
古人对偶理论基本上是把所有汉字分成实字、虚字实两大类,此外再加上个别“之乎者也”一类的助字。有实实在在形体的为实,其余为虚,以虚字对虚字,实字对实字,便可以构成对偶。
因为汉字现实的复杂性,单纯用虚实无法截然分开所有汉字,于是又增加了“半实”与“半虚”等过渡概念,虚字又区分为“死”和“活”两种。分析古人对于词的分类,同现代汉语的分类也有着一定的相通之处,当然区别也不小。大致换算一下,古人所说的实字,即是我们今天所说的名词;所谓半实,则是抽象名词;所谓虚字部分,活的是动词,死的是形容词;半虚则包括较抽象的时间词和形容词。现代汉语所说的不及物动词与形容词已非同类,但在古人看来则同类的虚字相对。助词,即是虚词,包括介词和连词、助词等。
因为汉字中实字数量巨大,为了使对偶更加工整,实字又被详细分成了数十种“小类”或称“门”,如《词林典腋》就把名词分为天文、时令,地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物(事)、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门(类),外编八对:抬头对,颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对等等。除上面所说的“小类”中的字相对才算工对外,古人还设了具有标识性意义的几类字,要求严格相对,这便是数字对数字、颜色对颜色,方位对方位,干支对干支。为什么称为“标识”呢,一见到有这几类字在相应位置对举出现,人们便意识到要出现对偶修辞了。
王力先生在《汉语诗律学》一书中,在总结古人分类的基础上合并为11类28门,如(各举例字附后):
天文门:天、空、日、月、风、雨……
时令门;年、岁、日、月、时、刻……
地理门:地、土、山、川、江、河……
宫室门:房、宅、庐、舍、楼、台……
器物门:舟、车、旗、剑、壶、杯……
衣饰门:衣、巾、帽、靴、杖、扇……
饮食门:酒、茶、饭、蔬、汤、酱……
文具门:笔、墨、纸、砚、琴、简……
文学门:诗、赋、文、信、画、集……
草木花果门:树、木、花、草、松、竹……
鸟兽虫鱼门:马、牛、鸡、犬、鸿、雀……
形体门:身、心、肌、肤、骨、肉……
人事门:功、名、恩、怨、才、情……
人伦门:兄、弟、父、母、君、臣……
关于如何构成对偶,古人有着极为严格的规范,明代《缥湘对类大全》一书明确提出了“实对实,虚对虚”的基本法则,进一步还强调区分“有无虚与实,死活重兼轻”。明代《对类》一书中有《习对发蒙格式》:“……又以虚实死活字教之,盖字之有形体者为实,字之无形体者为虚。似有而无者为半虚,似无而有者为半实。实者皆是死字,惟虚字则有死有活。死谓其自然而然者,如高下洪纤之类是也。活谓其使然而然者,如飞潜变化之类是也。虚字对虚,实字对实,半虚半实者亦然,最是死字不可对以活字,活字不可对以死字,此而不审,则文理谬矣。”清汪陞在《选评精巧对类·自序》说:此自古以来,无论成人小子,皆有属对之说也。对之为类,固有天文、地理、人事与鸟兽、花木、身体、衣服、宫室、器用及珍宝、书史、时令、数目之异门。其出题者,或抚时动念,或见景生情,或触物兴怀,或因人命意,种种不同;而属对者要以各中其旨为佳。以言其法,不特字义之死活、虚实,声音之平仄、高下,宜相符也,即物之彼此,意之主宾,皆须相敌而无差焉。其为法也精矣。能通其法,则一切对联皆可仿此。”
学习虚实分类并进行属对训练,自宋元明清的一千年间一直是我国儿童启蒙教育的重要课程,宋代苏轼之父苏洵曾说:“吾后渐长,亦稍知读书,学句读、属对、声律,未成而废。”蔡元培先生也谈到过清末的对课教育:“对课与现在的造句法相近。大约由一字到四字,先生出上联,学生想出下联来。不但名词要对名词,静词要对静词,动词要对动词;而且每一种词里面,又要取其品性相近的。例如先生出一“山”字,是名词,就要用“海”字或“水”字来对他,因为都是地理的名词。又如出“桃红”二字,就要用“柳绿”或“薇紫”等词来对他;第一字都用植物的名词,第二字都用颜色的静词。别的可以类推。这一种工具,不但是作文的开始,也是作诗的基础。”此处所说的“静词”是民间时期对“形容词”的叫法。
运用字类对偶的方法组织对句,根据古人的对偶实践及其理论总结,从不同的角度可以区分出以下几组对仗类别和形式:
一、工对、邻对、宽对:
工对也称严对。就是上下联的文字、语句对仗十分工整贴切。即将汉字中所表达的同一类型的事物放在一起来构成对仗。古人将词汇分为许多小类,如果以同一小类的词语构成对仗,即天文类对天文类,人伦类对人伦类……,即可称为工对。如春联:
春前有雨花开早;
秋后无霜叶落迟。
“春”对“秋”为时令门,“霜”对“雨”为天文门,“花”对“叶”为草木花果门,初学做联,应多遵循这种对仗手法。但若是刻意求工,反成牵强或纤巧,也不可取。
邻对是相邻门类实字的相对,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等。用这些意义接近的词为对,就是邻对。如上海豫园得月楼联:
楼高但任云飞过;
池小能将月送来。
“楼”为宫室门,“池”为地理门,两者相对,是为邻对。
宽对既非同小类也不是相邻小类,而是距离很远的门类之间的相对,如天文对人事,地理对形体等。如夏丏尊自题联:
青山当户;
白眼看人。
以“山”对“眼”,是地理门对形体门,以“户”对“人”是宫室门对人伦门,相距甚远,故称宽对。
与词性相对中“名词对名词”的规定相比,古人字类相对中,即便是宽对,也是十分工整的对仗。
二、言对、事对、正对、反对:
南朝刘勰提出的一组对偶概念,《文心雕龙·丽辞》中有“丽辞之体,凡有四对:言对为易,事对为难;反对为优,正对为劣。言对者,双比空辞者也。 事对者,并举人验者也。反对者,理殊趣合者也。正对者,事异义同者也。”
“言对”是“双比空辞”,也就是上下联只是以空泛的概念相对,如春联:
一元复始;
万象更新。
“事对”是“并举人验者也”,也就是引他人的事迹和或典故来说明主题,如行业对联:
作陶朱事业;
寄管鲍生涯。
上联举“陶朱公”也就是范蠡经商的典故,下联举管仲、鲍叔牙合伙经商的典故,以抬高店主的身份。
“正对”是“事异义同”。上、下联内容虽不同,但表现的主题一致,其逻辑关系应是并列的。作者往往抓住事物的两个不同侧面进行叙述或议论,来表达大致相同的主题。如苏州虎丘花神庙联:
一百八记钟声,唤起万家春梦;
二十四番花信,吹香七里山塘。
上联是作者来到花神庙听到和感受到的:寺里阵阵钟声把做着春梦的百姓唤醒,告诉人们新的一天开始了;下联说辛勤的花神送来了二十四番花信风,把附近的“七里山塘”都“吹香”了,使人陶醉其中。
这种正对主要是体现在表达方式相同、语调口气相同、联意的主旨相同。但应注意上下联选取事物的侧面、角度要避免重复,用词要避免雷同,否则,易于出现“合掌”之忌。
“反对”是上下联由相反的内容所构成的对仗方式。即“理殊趣合者。”用相反或相对的词语组成的楹联,正反两个方面相辅相成,互为映衬,既对仗工巧,又深化主题。如程道州医师自署联:
但愿人皆健,
何妨我独贫。
上联表达了救死扶伤的医师对人们的良好祝愿,也为下联做了铺垫;下联是全联的主旨,其中“我”字与上联的“人”在修辞上是对仗关系,在实际生活中是对立关系:大家都健康无病,医生就门庭冷落,而医生之职又在于使世人康健。作者以牺牲小我使“我”与“人”的利益冲突得到了统一。这种“反对”手法,言简意赅,说理深刻,具有很强的感染力。刘勰说“反对为优”,也就是这个道理。
有的“反对”用了反义词。如杭州西湖岳坟联:
青山有幸埋忠骨,
白铁无辜铸佞臣。
这是一副上下联意义完全对立的“反对”,联中用了反义词“有”和“无”,使主题更加突出,增强了表现力。
三、平对、流水对、无情对:
平对是指上下联的内容平行并立,它们之间语意上不分主次,不论先后,以两两并行的方式从不同侧面强调一个共同的主题。如春联:
松竹梅岁寒三友;
桃李杏春风一家。
流水对也称串对。将一个意思分成上下联来表达,内容连贯,语气衔接。上联或下联若单独考虑,没有独立意义。在语法关系上,上下联分别是一个复句的两个分句;在逻辑上,上下联联合起来,形成对仗,构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。所谓“流水对”,上下联的衔接关系若行云流水;所谓“串对”,指上下联的语气贯通,意思连贯。如劝学联:
少壮不经勤学苦,
老来方悔读书迟。
上联是下联的条件,下联是上联的结果。
无情对是一种不常用的文字游戏,对联的基本要求本应是“内容相关”。而无情对作为对仗手法中的异类,则是依靠巧妙独特的构想,使字面对仗工整,但内容却要绝不相关,甚至意义上越是风马牛不相及,越是“无情”,越是精妙。
徐珂所编《清稗类钞·诙谐类》载有“无情对”的故事:清代内阁学士张之洞与工部侍郎李文田在北京陶然亭会饮。“张以‘陶然亭’三字命作无情对,李芍农侍郎文田曰:‘若要无情,非阁下之姓名莫属矣。’众大笑,盖‘张之洞’也。”“张之洞”是人名,而“陶然亭”是建筑物,二者无任何关联,真是风马牛不相及。但“张”、“陶”为姓氏,“之”、“然”为文言虚词,“洞”与“亭”为景物相对,字字对仗工妙,实为无情巧对。
四、互对、自对、蹉对:
互对是上下联之间的对仗,这是对仗最一般的形式,绝大多数的古今联语均是上下联互对的方式。
自对,又称当句对,是对仗中的一种变格,即上下联两边各自为对。自对也称边对、就句对、当句对。宋人洪迈在《容斋随笔》中谈到诗文当句对说:“于句中自成对偶,谓之当句对”。王力先生在《汉语诗律学》中指出:“先在出句里用并行语作成颇工的对偶,这样,既自对而又相对,虽宽而亦工”。自对最初源自诗的自对,因为诗的形式已成定格,无论五言、七言,只能有词或词组自对,比较简单。而楹联的字数和句数不受任何的限制,在实际应用中机动灵活,变化万千,其自对的情况就变化无穷。除了句中的词语自对外,多句联中,便出现句子自对形式,这就使楹联的对仗形式变得多样化、复杂化。
在短联中,以词语自对者居多,其自对的字数是没有限制的,有必要指出的是,在传统诗词对联中,一字的自对另有正式的名目,称为互成对,我们将在后面修辞部分专门论述。自对在中长联中的应用频率更高,尤其长联多有赖于句中自对的灵活运用,而无拘于词组、句式结构是否一致。长联的自对不仅是词语词组,而且多用句子自对。
自对的形式可以分为以下几类:
1、两字自对:如北京故宫三友轩联:
丽日和风春澹荡,
花香鸟语物昭苏。
此联上联以“丽日”对“和风”,下联以“花香”对“鸟语”,自对词性十分工整,但上下联相应位置的词性不相对,在自对联中,是不必强求的,这就是自对所起的补救作用。
2、三字自对:如明代胡居仁劝学联:
苟有恒,何必三更眠、五更起;
最无益,莫过一日曝、十日寒。
此联上下联的后六字各形成三字自对的格局。
3、四字自对:如清代阮元杭州贡院联:
下笔千言,正桂子香时,槐花黄后;
出门一笑,看西湖月满,东浙潮来。
上联后八字形成四字自对格局,下联亦是。
4、多字自对,对联中五字以上的多字自对数量不多,但五言、六言、七言乃到十言以上的自对都有联例,如钟云舫六十自寿长联中的十言自对:
……长歌代哭,猛惊姬蹶嬴颠,短笛助讴,痛写刘聋赵瞆。……
……裂指叩阶,夸诩擎天手段;咬牙变法,矜持补衮金针。……
自对的字数是不受限制的,除了一字自对、二字自对、三字自对,还有四字自对、五字自对、八字自对等。多字自对的不是词组而是句子。如上海市嘉定秋霞圃延绿轩联:
苔痕上阶绿,草色入帘青,便赏眼前生意满;
挽蔬夜雨畦,煮茗寒泉井,不知山外有尘寰。
上下联各三句,前两句各为五字邻句自对。上下联中的各自为对都是很工整的,而上下联间就不对仗了。自对补救了这种缺憾。尽管如此,上下联间的平仄都做到了协调。
5、全联自对:以上自对的联例均是出现在全联的一个局部,也有全联由一对自对或两对自对组成的例子,如感怀联:
春日恨,秋日悲,一年如瞬,百年如梦;
古人书,今人语,二分可信,八分可疑。
上下联各由两组自对组成,一为三字自对,一为四字自对。
6、参差自对:即字数不对等的自对,最早出现在律诗中,如李商隐有《当句有对》一诗,诗句如“池光不定花光乱,日气初涵露气干。”对联中的例子如黄遵宪人境庐联:
有三分水,四分竹,添七分明月;
从五步楼,十步阁,望百步长江。
“三分水”与“四分竹”是等字的自对,它们与“七分明月”则为不等字的参差自对。对偶本来讲究句长相等,这种不对等的自对却别具一格,使人耳目一新。
7、排比自对:三句或三句以上的自对,如清窦垿题岳阳楼联:
一楼何奇?杜少陵五言绝唱,范希文两字关情,滕子京百废俱兴,吕纯阳三过必醉。诗耶、儒耶、吏耶、仙耶?前不见古人,使我怆然涕下;
诸君试看:洞庭湖南极潇湘,扬子江北通巫峡,巴陵山西来爽气,岳州城东道岩疆。潴者、流者、峙者、镇者,此中有真意,问谁领会得来。
此联出现四句七言的排比自对,四句二字的排比自对,可谓气势磅礴。
从以上的分析可以作出如下结论:
1、各自为对是没有限制的,它可以全联自对,也可以局部自对;局部自对中,可以是两字自对,也可以是多字自对;参与自对的可以是字,可以是词,可以是词组,也可以是句子;句子自对可以是单相自对,二相自对,也可以是多相自对;自对的词、句位置可以是邻句自对,也可以是隔句自对。……自对大大拓宽了楹联对仗的空间。
2、自对挣脱了关于对仗的一些束缚,而“享受”到一些很实惠的“政策”。各自为对,不但下联(或上联)可以完全不管上联(或下联)的词性和结构,甚至重字都可以不避,只要上下联在相同的位置上,以相同的字数、句数自对即可。但只有一边自对是不允许的。自对为楹联创作提供了一条宽工转化的途径。
3、自对突破了一般楹联对仗的范围,在双边间的对仗形式之外,增加了双边“各自成对”的对仗形式。在创作中为顾及联意而上下联间词句难求工整时,可用自对进行补救,即以自对的形式互对,突破了词性和结构相同的限制,使楹联创作之路变得更加宽阔。
4、排偶为最原始的对句形式,其中有部分同字或全部同字相对;排比比起排偶更参差化,其中多有同字相对;对偶虽比排偶整齐,但词性、结构并不一致。以上三种形式按照楹联一般规律在上下联之间是不能相对的,但采用自对的形式却能把排偶、排比及语法不同的对偶很自然地融入两边的各自相对之中,从而大大扩充了对仗的材料来源,为楹联的创作带来更多的自由和灵活。
5、自对可以强化楹联的整齐美、层次美和对称美,故前人乐于使用。在无自对的中、长联中,首读时很难体会其中的对仗之美,只有复读时上下对照才能感受对仗的魅力所在,但仍体会不到自对的那种自由表达、挥洒无羁、纵横对仗、旁逸斜出的妙趣。
互对是上下的相对,自对是前后的相对,还有一种不常见的交叉的相对,这便是蹉对。
蹉对又称交股对,是指两个词语在不同句法位置上交错相对的格式,此格式最早也是出现在诗中,常举的例句如李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗中的“裙拖六幅湘江水,鬟耸巫山一段云。”“六幅”交错对“一段”,“湘江”交错对“巫山”。对联中的例子如咏月联:
万古仰清高,吴宫夜、汉宫秋,过目繁华成一梦;
婵娟祈四海,才人邀、佳人拜,团圞著意祝三生。
联的首句中“万古”交错对“四海”,“清高”交错对“婵娟”。联的末句中“过目”交错对“著意”,“繁华”交错对“团圞”。


灵活运用对仗规则
对联在漫长的发展过程中形成了种种自身独特的规范,把握这种规范,存在着尺度上的“工”与“严”,工对与宽对之间应是等价的,不存在谁优于谁的分别。在创作实践中,应该坚持一切从整体立意出发,根据具体的词语实际,可严之处则严,可宽之外则宽,形式服从于内容,变通而有度,随心而不逾矩。对联是一门艺术,既要有对仗的精确性,又要保持对仗的灵活性。当然,这是就较为成熟的作者而言,若从初学者的角度来说,对仗一定要尽可能从严,习联也如同临习书法一样,起步阶段绝对要从严要求,因为只能入法才能出法,只有精通了工对的法度才可能体会宽对的妙用。
前面所说的对仗基本规则,都是从语法学角度来分析对偶现象,我们首先得出的印象是大部分的对偶都可以用“词性一致”与“结构一致”来解释,即词性上名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词;词语结构上并列对并列,偏正对偏正,动宾对动宾;句式结构上主语对主语,谓语对谓语,宾语对宾语,补语对补语,定语对定语,状语对状语。但是当我们对于对联的形式要求有了更多的了解并读了更多的联作之后,我们会发现语法学上“词性一致”的规定与古人的“字类相对”的具体实践之间,除了大部分的相合外,还有一些不相合之处,遇到了这种情况,首先要看有没有词的兼类以及词性活用的情况,其次便要对照一下有没有句法上允许的词性异类相对的情况。
词的兼类是该词在正常情况下就兼有两种以上的词性,而词性活用是指某些词按照一定的语言习惯在句中临时改变了它的基本职能,充当了别的词类。常见的如名词被活用为动词,形容词被活用为动词等。如果看似不对仗的现象能够证明是词的兼类或词性活用,那么仍然没有逾越“词性一致”的规定。当我们上升到句的层次来审视对联时,有的时候严格的词性一致便会被打破,郭锡良《古代汉语》有这样的表述:
古人没有现在的词类概念,讲究的是虚对虚,实对实,虚词和实词分辨得比较清楚。实词和虚词内部则常有变通之处。用今天的语法术语来解释,那就是:凡用作主语、宾语的,一律可以看成名词;凡用作定语的,可以把名词和形容词看成一类;凡用作谓语的,可以把形容词和动词看成一类;凡用作状语的,一般都可以看成是副词。虚词内部,连词可以和介词相对。
从上述文字我们可以看出,不论词汇意义如何,只要是一同放在了句子的主语或宾语位位置上,他们便都可以当成名词来相对,只要是一同放在了定语或谓语的位置上,不管它们是形容词还是动词,都可以相对,连词与介词相对可以不计较词性……。也就是说,当句子结构这个层面上构成了对仗时,有些不同词性的词也可以相对。如朱珔题湖北黄冈二赋堂联:
胜迹别嘉鱼,何须订异箴讹,但借江山摅感慨;
豪情传梦鹤,偶尔吟风啸月,毋将赋咏概生平。
联中“感慨”原是动词,但这此因为和“生平”一词同作宾语,也就一并当作名词相对。
《联律通则》对于词性上可以异类相对的情况进行了以下归纳:
1、形容词和动词(尤其不及物动词);
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词;
3、按句法结构充当状语的词;
4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见对仗形式;
5、某些成序列(或系列)的事物名目,两种序列(或系列)之间相对,如,自然数列、天干地支系列、五行、十二属相,以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。
形容词与动词相对的情况在古代比较常见,如董其昌题西湖飞来峰冷泉亭联:
泉自几时冷起?
峰从何处飞来?
泉名“冷泉”,“冷”字无疑为形容词,峰名“飞来峰”,“飞”无疑是动词。在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词,词性可从宽,如陶澍豫园三穗堂联
此即濠间,非我非鱼皆乐境;
恰来海上,在山在水有遗音。
“乐境”和“遗音”都属于以名词为中心的偏正词组,形容词“乐”可以和动词“遗”相对。与此相类似的还有与数字、颜色、方位等工对相配的字,有时也可在词性上入宽,如麟庆题开封古吹台三贤祠联:
一览极苍茫,旧苑高台同万古;
两间容啸傲,青天明月此三人。
“万古”和“三人”都是数字加名词,但“一览”是数字加动词,“两间”仍是数字加名词。
遇到此类词性不相对的情况时,可以从古代字类相对的角度解释,形容词与动词古代虽然分属“死字”和“活字”,但都归“虚字”,用来相对本没有什么问题。若还是想从语法角度得到解释,一般不必再细论词的内部结构,只把“乐境”和“遗音”、“一览”和“两间”整体上当成名词相对即可。如山西霍县韩信祠联:
生死一知己;
存亡两妇人。
“知己”和“妇人”同为名词相对,不必再细论到词的结构和每个字的词性。
《王力近体诗格律学》中说“对仗很难字字工对,但只要每联有一大半的字是工对,其他的字虽差些,也已经令人觉得很工。尤其是颜色、数目和方位,如果对得工了,其余各字就跟着显得工。”古人在对仗方面的一些较细的讲究,我们在鉴赏联语时可以慢慢体味出来,如:在词语的相对中,只要词的主要成份对得工,次要成份便可放宽些,如“高山”“流水”的相对。有时数字、颜色、方位等标识性的小类对上了,与它相配的字便可以放得很宽,如“是南来第一雄关”对“作西蜀千秋屏障”,以动词“来”对名词“蜀”。在诗体句子与骈文或散文体的句子穿插使用时,常有故意把文句局部的对仗放得很宽的情况,还有七言句式末一字甚至最后三字放得很宽的情况。
至于“句式结构上必须主语对主语、谓语对谓语、宾语对宾语、补语对补语、定语对定语、状语对状语”的要求,实践证明是一种多余的规定,由于对联语言以诗化的句子为主,句子成份多有省略以及倒错,故句式结构相对时可以成对,不相对时同样可以成对。古诗中常见的例子是“清晨入古寺,初日照高林。”上联是“状语、谓语、宾语”,下联则是“主语、谓语、宾语”。对联的例子如题潍坊联:
年画卷中游,碧水扬波,三河流韵;
纸鸢天上看,晴空铺锦,万国织春。
上联“年画卷中”为状语,下联“纸鸢”为主语,“天上”为状语,句法结构明显不同,但从词的层次上来看,“年画”对“纸鸢”同属名词,“卷中”对“天上”都是名词加方位词,“游”和“看”动词相对,十分工整。
以上与对仗的“基本规则” 不尽相同的各种情况,可以看作是更高层次上“活的规则”,大家通过多读和多写,最终都可以掌握。但初学者最好先遵守“词性一致”和“结构一致”的基本规则,不宜过早地仿作那些词性和结构上放宽了的作品,明代《对类》的《习对发蒙格式》一文也有类似说法:“若夫以实字作虚字使,以死字作活字用,是作家有此活法,初学未易语此。”
综合古今关于对偶的各种理论和实践,字、词、句可以说是语言构成的三个层次,古人对偶理论基本上只强调“字”的同类相对,只要字对上了,也就达到了对偶的要求,而现代对偶理论过多地关注的是词语和句子的相对,我们在对仗方面应该达成这样一个共识:“在字面对仗、词性对仗、句子成分对仗三者中,只要有一种对上了,就可以认为满足了对偶的要求,不必强调三者或两者同时做到相对。”对于较宽的对偶形式,古人除宽对外,还有“意对”甚至“半对不对”等说法,在具体的评审、鉴赏工作中,对于在对偶上有疑问的句子,我们要多层面地探讨分析,多从总体感觉上着眼,多从解释得通的方向上进行理解。

第二节:声调和谐
要做到对联的声调和谐,首先要了解和掌握汉语的四声。四声指汉语的四种声调,它是由语音的高低、升降、长短构成的。古四声分为平、上、去、入四种声调。最早意识到汉语的声调,源于汉代佛经的翻译和诵唱,至南朝齐梁的沈约便将声调的变化有意识地运用到诗文创作中,他著有《四声韵谱》,把四声分为两大类,平声仍称平声,上去入三声合起来称为仄声。
南宋平水人刘渊编著的《壬子新刊礼部韵略》,把隋唐时期流行通用的206个韵母合并为107韵,接着金人王文郁编得《平水新刊韵略》一书,俗称平水韵,将平上去入分为106韵。该书影响很大,八百多年来沿用至今。古四声在我国诗词对联中有着巨大的作用和深刻的影响。
现代汉语所推广的普通话,实行的是现代四声,亦称新四声,把声调分为阴平、阳平、上声、去声四种,其中阴平相当于旧四声中的上平,阳平相当于旧四声中的下平。四声分法古今基本相同,旧四声的平声在普通话中还是平声;上去两声还是仄声,只是入声字已化入阴平、阳平、上、去四声之中,即所谓“平分阴阳,入派三声”。
语音随着时代的变化而变化。元朝定都于大都,官方语音没有入声字,现当代入声在北方话中已基本消失,只是江南方言地区还保留着入声字,所以有无入声字是判定新旧四声的一个关键。

平仄及应用规则
调平仄是楹联创作中的重要环节,调整平仄首先要识别平仄。作为初学对联的青少年学生,由于普通话教学的推广以及广播电视的普及,依照新华字典所标注的一声、二声、三声、四声,把一二声作为平声,三四声作为仄声,这应该是不会有太大障碍的。有一首现代四声歌诀:
阴平——起音变高一路平,
阳平——从低到高向上升,
上声——先降然后再扬起,
去声——高处降到最低层。
这是人们在实用现代汉语中区分今四声的要领。歌诀与四声标调符号十分一致。如:
妈 麻 马 骂
mā má mǎ mà
(阴平) (阳平) (上声) (去声)
标调符号很形象地标示出发音法,为区别四声提供了很大方便:阴平的发音高低如一,平缓无向上、向下变化,可读长音;阳平由低到高慢慢升高,尾音不长,声调平缓;上声发音后,压嗓向下降转上扬,短促收音;去声发音后急剧下滑,其声下降,发音短促。其他的字都可以按“妈、麻、马、骂”的公式反复试读,以辨别其声调。
现代人使用旧四声撰联突出的障碍是对仄声字的辨别。新旧四声基本相同,但不完全相同,差异在于新四声中没有入声,古四声中的入声现代已分别归派到阴、阳、上、去四声中去。归入上去两声的仍属仄声,区分平仄时不存在困难,只有由入变平(阴平、阳平)的字才造成了辨别平仄的困难。不论古四声,新四声,识别入声字是关键。汉字中的入声字大约1800余个,常用入声字大约600个,而已化入新四声平声的字大约400个,现分声母排列如下:
B:八捌拔跋魃白薄雹逼荸瘪鳖憋蹩别亳孛勃渤脖钹舶伯铂魄柏泊箔博搏踣拨剥;
C:擦插锸察拆吃出戳撮;
D:答搭达鞑耷褡妲怛靼纛得德滴迪的籴镝嫡狄逖荻涤敌笛跌谍蝶牒喋蹀碟迭叠垤督毒笃独髑读犊黩渎椟咄掇度铎夺;
E:额;
F:发罚乏伐筏阀佛缚服伏袱弗拂福幅蝠;
G:割胳格咯骼阁搁疙鸽革鬲隔膈嗝刮聒郭国蝈虢;
H:哈蛤喝合盒盍曷涸翮核劾鹘纥黑嘿忽惚滑猾豁活;
J:疾迹积激击唧缉绩及汲极级圾急蒺嫉辑集给藉籍脊鲫棘即姞殛亟戢夹浃铗颊截桀杰竭碣揭捷睫婕洁颉结拮鲒接节疖劫孑掬鞠菊桔局跼绝掘崛倔撅厥橛镢蹶蕨獗决诀抉角桷觉谲爵噱攫;
K:嗑瞌颏壳咳哭窟;
L:拉邋;
P:拍劈撇泼扑仆璞瀑;
Q:七染漆戚掐曲缺阙;
S:塞杀刹铩煞勺芍杓舌折失湿虱十拾石食蚀实什识叔孰熟塾赎淑秫刷说俗缩;
T:踏塌遢踢剔贴帖突凸秃托脱;
W:挖屋;
X:膝昔惜吸息熄媳析淅晰悉锡夕汐习席袭隰檄侠狭峡匣狎辖瞎黠挟叶胁协歇蝎薛学穴削;
Y:鸭押一壹揖约曰;
Z:杂匝鉔凿则责帻箦泽择贼炸铡闸轧扎札摘宅翟着蛰螫折哲蜇摺辄辙只织汁直值植殖侄执职踯粥轴妯逐烛竹筑竺卓桌捉拙琢啄灼酌茁浊斫濯。

想要记住以上古入声转入现代平声的字,主要靠死记,或经常翻阅辞典韵书,也可靠熟记押入声字的词牌,如《忆秦娥》《念奴娇》、《满江红》等名作的韵脚。总之只能通过经常接触和练习,才能熟练运用古四声进行对联的创作。
最后还有一点小小的问题,就是有个别字在古四声中是平仄两用的,而在现代却只剩下一个读音,如“看”、“听”、“思”、“望”、“忘”、“为”、“教”、“醒”、“漫”、“患”、“跳”、“莹”等,只要我们下功夫去记,掌握起来并不困难。
目前,在对联创作中使用旧四声还是新四声,是个争议比较大的问题。一种意见坚持用旧四声,按照平上去入四声安排平仄;一派主张用普通话读音的四声为标准,即阴阳上去新四声,将入声字废除不用。前者认为汉字推行平上去入的古四声自南朝至今已一千五百多年,入声作为仄声之一已成定律,以之作诗填词,撰联度曲,使人读之音律和谐,朗朗上口。另一方面我国八大方言中的湘、赣、闽、吴、粤、客家等七大方言仍然普遍存在入声,故认为古四声仍有生命力。
主张用新四声者认为,古代文人所遵从的统一声韵,只是无奈的人为规定,只有执行同一种语音,才能谈得上真正意义上的声韵标准。在历史延接的基础上,国家推广普通话,才给统一的声韵标准提供了必要条件。我国的音韵学从三国至元代的古音韵,明清的“官话”,近代的“白话”,直至现代的《汉语拼音方案》及今四声的普通话都一直处在进化过程。我们今天学的用的是反映现代语音实际的普通话,可是写旧体诗、填词、撰联却要以八百年前的古人讲话声调作为平仄的依据实在没有必要。况且真实的古音读法,即便语音学家们也承认难以把握。因此,用新四声代替旧四声势在必行,这是历史的必然,也是对联创作规律自身的要求。
目前广为采用的办法,就是在对联的创作中,在不排斥旧四声的前提下,积极试用新四声,或者宜古宜今,双轨并行,同联不混用。这种双轨并行的办法既利于旧四声的创作和对古联的鉴赏,又利于现代青年的创作,适应普通话的推广。
作为当代的初学者,第一步理所当然地要选用现代汉语四声来定平仄搞创作。在积累了大量的经验后,也不妨再回过头去了解一些古四声的知识。
刘勰在《文心雕龙·声律》中说:“凡声有飞沈,响有双叠。双声隔字而每舛,叠韵杂句而必睽。沉则响发而断,飞则声飏不还。并辘轳交往,逆鳞相比,迂其际会,则往蹇来连。”刘勰这里说的十分形象生动,他主张飞沉交错运用,即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下,回环往复,像龙鳞有逆有顺,紧密排比,相反相成。古人也曾众口一词地把不刻意安排平仄声调的《诗经》、《古诗十九首》等称为音韵和美的“天籁”,但那种和谐对于创作来说缺乏可操作性,所以我们讲对联声调的和谐,很重要的内容就是讲一联之中平仄声如何安排的问题。这些安排虽然是硬性的,但其中也有规律可循,只要熟练掌握了最严格的平仄格式,才可能在各种复杂的对联创作中应变自如,灵活放宽。
目前对联创作中,最为严格的平仄安排方法,是源于近体诗格律的“平仄双交替严相对”的方法,有人曾形象地称之为“平仄竿”理论。这一理论的要点,就是按平仄两两交替的形式排出一条无限长的“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……”如同一条长竹竿,然后从任意位置截取任意长度作为相应句子的平仄排列格式,而其对句则选择与出句平仄完全相反的格式。因为这一理论严格限定每两字为一个节奏,所以逢双数的字便称为节奏点,这个点上字的平仄不可移易,而逢单数的字不在节奏点上,对于声调的影响不大,故可以任意变通。一句之内相邻节奏点上的字没有做到平仄交替,则为失替;对句之间节奏点上的字没有做到平仄相对,则为失对,有失替失对现象便为出律。
因为七言的句式在去掉首两字后,完全等同于五言句式,并且七言联是对联中最为常见的句式,所以们仅以七言联句式为例,来说明对联平仄格式的安排。
我们从“平仄竿”的任意位置来截取七言联的平仄格式,最终都会得出这样两种平仄格式:
平起式:
平平仄仄平平仄;
仄仄平平仄仄平。
仄起式:
仄仄平平平仄仄;
平平仄仄仄平平。
在这两种句式中,处在双数位置的字属于音节点,平仄必须严格遵守,处在单数位置的字不属于音节点,平仄原则上可以自由变换,但变换的前提有两点:一是不能造成句尾三字连平或连仄,二是不要造成下联除句尾的平声字外,全联只剩下一个平声字,即所谓孤平。
音节点与非音节点在平仄安排上的不同,古人曾用一句口诀来表述,这就是著名的“一三五不论,二四六分明”。这句口诀因为简明扼要,便于记忆,很适用于初学的人。口诀的原意指格律诗七言句的第一、三、五字(五言句中的第一、三字)的平仄可以不拘定格,当用平声字而用了仄声字,或当用仄声字而用了平声字都可通融;而七言句中第二、四、六字(五言句中的第二、四字)的平仄一定要分明,严守格律,不可易换。因律诗中的音调节奏,通常为双音节词,两字停顿,两个音节一个音步,音步的第二个音节总是重读,这样重读的正好是第二、四、六字,这几个节奏点上的平仄的要求很严格。如节奏点上的平仄失调,读起来便无节奏感、音乐感。而第一、三、五字为节奏点前一个字,因不重读,变换了平仄对读音并无显著影响,所以可以通融灵活。但若联系到前面所说的两个前提,则平起式的下联第三字不得换为仄声,否则犯孤平,即除尾字平声外,全联只剩下第四字一个平声;仄起式上联的第五字不得换为仄,否则句尾三字全仄;仄起式下联第五字不得换为平声,否则句尾三字全平。达到了以上要求,便可以称为标准的七言律诗平仄格式了。
由于在具体运用中经常会出现个别字出律无法调整的情况,诗律之中又因此而形成了一套更为复杂的拗救理论,这一理论指在律诗音节点上的某字因故出律时,可以通过调整本句或对句相应字平仄的办法还完成补救,使之依然达到音韵和谐之目的。比如在“仄仄平平平仄仄”这一句式中,如果第五字改为仄声,势必造成三仄尾,可以采取把第六字换成平声字的办法,使之成为“仄仄平平仄平仄”句式,虽然机械地看第二四字音节点均为平声而造成失替,但这一句式已经完全合乎诗律的要求,只是在这种情况下,第一字依然可平可仄,第三字却不得再变为仄声了。拗救理论是把律诗八句当成一个整体来论说的,而且如何才算可以救,如何算不可以救,也没有任何理论与实践上的佐证,所以它并不一定适用于只能上下联两结构的对联,但却可以为我们如何放宽句式的平仄限制提供借鉴。
对联有自己体裁的独立性和格律的特殊性,主要因为对联“篇无定句,句无定字”,上下联可以只是一句,也可以是两句或多句,一句中除了律诗标准的五言、七言外,也可以是一字、二字、四字、六字、八字、九字等。若同样从“平仄竿”中截取相应平仄格式的话,只要保证句尾的上仄下平和音节点的平仄相对,五言以下除了在四言中不可以上联四仄对下联四平之外,几乎任何方式的平仄安排都合乎声律要求。至于六言联,能从“平仄竿”上截取的只有“仄仄平平仄仄,平平仄仄平平”这一种格式。同理,八言联也只有“平平仄仄平平仄仄,仄仄平平仄仄平平”这一格式合乎诗律。九言联只要在七言首两字前加上两个相反声调的字也就可以了。当然,在这些句式中,双数位置均要分明,单数位置皆可不论。
以上概括了按“平仄竿”理论所推导出的各种长度句子的平仄规则,甚至还说到了少许更为严密的律诗禁忌。这可以算是一套至今为止最为严格的声律规则,它的整个逻辑起点建立在一条“平仄竿”上,而“平仄竿”又建立在这样一个假设上,即对于汉语来说唯有达到了平仄的两两交替与上下相对才算是声律和谐,任何对这一格式的违反都是不和谐的,也即是违律。
但从古今对联创作的实际来考察,上述理论只是一种对联创作的理想状态,而对联创作的实际却表明在大多数情况下它的节奏点主要靠语意节奏来定,特别在运用一些修辞技巧时,根本没必要也不可能句句按律诗的句式安排。在语言特点上,对联有诗的语言、散文的语言,还可以用成语、谚语、口头语。同时又领格字、虚字衬托其中,使得对联平仄的安排方式较律诗灵活得多,丰富得多。与此同时,还有人对于“平仄竿”赖以成立的假设也提出了质疑,因为声调和谐并不简单地等同于平仄声的两两交替,有某些长句式中,四平与四仄的交替同样也可造成和谐的效果;而在许多需要表现联语情绪的情况下,在音节点上连用平声甚至可以起到强化悠扬、绵长、悲凄情绪的效果,而音节点上连用仄声也可以起到强化愤懑、决绝、坚定等情绪的效果。在实际运用中,这一理论并不是作为一套不可越雷池一步的“格律”使用的,而是当成一个理想的参照系来考虑,能遵行则遵行,当突破则突破。
当然,对于初学对联写作的青少年学生来说,能用这套最形象、最具可操作性的规则来指导学习,容易形成谨严的法度,能为向更上乘的境界进步打下坚实的基础,所以宜严格遵行。

对联的声律规则
对联的声律并不是什么先于对联文体而存在的客观规律,它只是后人对于前代联家在创作实践中所遵守的平仄规则的归纳和总结。科学而系统的对联格律学,是建构中国对联学的一块重要基石。
因为对联脱胎于律诗和骈文,在发展过程中又不断吸收各类文体的形式元素,所以对联的声律要求因语言风格的不同而有所差异。因为对联是缘于民俗而产生,千余年来一直在民间文学和主流文学的夹缝中生存,从大雅到大俗,作者队伍十分庞杂,上至帝王将相下到文人雅士、市井平民,各人所遵循的文体形式规范存在着不小的差别。可以说对联文体一直没能够形成类似格律诗词 “篇有定句,句有定字,字有定声” 那样严格的声律规定,但对联文体存在基本的声律规范,这一点还是显而易见的,下面我们按时间顺序分类叙述之。
1、谐巧对联及其形式要求
为了便于全面理解对联文化,我们可把对联文化的内涵分为谐巧性、实用性和文学性三个部分,这其中谐巧类对联产生最早,流传最广,格律要求也最为复杂和宽泛。谐巧对联一般都是追求形式上的对偶工巧,至于声律方面,有些作品规范,有些则基本上不甚讲求。
谐巧对句的出现,可上溯到西晋的“云间陆士龙,日下荀鸣鹤”一联,在今天看来,此联在声律上还比较中规中矩,但因为当时尚不存在“四声说”,所以只能认为是偶然相合。此后,谐联巧对历代均有流传,从声律上来说,都在可讲可不讲之间,如 元代韦居安《梅磵诗话》所载:
《三莲诗话》云:“或传富郑公奉使辽国,虏使者云:‘早登鸡子之峰,危如累卵。’答曰:‘夜宿丈人之馆,安若泰山。’又曰:‘酒如线,因针乃见。’富答曰:‘饼如月,遇食则缺。’”
富弼与辽国使臣答对的第一联在声律上较为合度,后一联则专注于谐音与双关的对偶修辞,声调上并无任何规矩可言。这种情况一直发展到当代,如“碧野田间牛得草”完全合乎声律,而“上海自来水来自海上”则绝无声调上的法度,其对于对句的要求,当然也只限于尾字的平仄相对而已。
梁章钜最早意识到“巧对”在形式上与“楹联”的巨大差别,他把应对训练式的巧对和技巧性极强的巧联在《楹联丛话》之外结集为《巧对录》,《联律通则》也对此类作品的声律要求进行了如下规定:“巧对、趣对、借对(或借音或借义)、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。”在实际运用中,当一般的楹联作品内涉及到谐巧的成份时,可以允许声律上的限制退而求其宽。如东林书院联:“风声雨声读书声,声声入耳;家事国事天下事,事事关心。”
2、诗体对联及其声律节奏
律诗是对联文体产生的主要源头,可以说最初的对联文体,完全承袭了律诗中两联的格律要求。我们从最早的春联“新年纳余庆,佳节号长春”便可以看出,它不仅承袭了五言律诗全部的对偶声律形式,甚至还承袭了律诗的拗救方式,把“平平平仄仄”写作“平平仄平仄”。
从宋代到元代,对联一直处于“桃符诗句”和“题桃符春联”并存的时期,摘录前人或同时代人律诗中的对句来作为春联的情况应该很普遍,如陆游题“书巢”联“万卷古今消永日;一窗昏晓送流年。”是摘取自作诗,传说赵孟頫为忽必烈题春联:“日月光天德,山河壮帝居。”出南朝陈叔宝诗。所以,这一时期出现的自撰五七言对联,从格律要求上与律诗并无二致,如南宋朱熹题沧州精舍:“爱君希道泰;忧国愿年丰。”再如元代杨瑀题春帖:“光依东壁图书府;心在西湖山水间。”都属于比较规范的律诗句式。
如前所述,律诗组句的平仄格式只有两种,七言:“平平仄仄平平仄;仄仄平平仄仄平。”和“仄仄平平平仄仄;平平仄仄仄平平。”五言:“仄仄平平仄;平平仄仄平。”和“平平平仄仄;仄仄仄平平。”明清以来,五七言对联用律诗句式来写作是个极普遍的现象,只有个别的巧对、三四结构的七言或一四结构的五言例外。从这一传统出发,我们今天在创作五、七言对联时,最好尽可能选用这两种律诗标准句式。写对联在选用律句格式时,在不形成三平收尾的情况下,基本上可按“一三五不论,二四六分明”的口诀来处理,也不必计较形成“孤平”的情况。
3、骈文体对联及其声律节奏
骈文是对联产生的另一大源头,骈文是与散文相对而言,主要特点是以四六句式为主,讲究对仗,句式两两相对,在声韵上讲究平仄交替和相对,以达到声韵和谐。《全唐诗话》“温庭筠”条记载:
李义山谓曰:“近得一联,句云:‘远比召公,三十六年宰辅’,未得偶句。”温曰:“何不云‘近同郭令,二十四考中书’” 。
温庭筠与李商隐二人的这一应对即是标准的骈文句式,当然了,此联以梁章钜的分法只能属于人名和数字“巧对”,还不能算正式的“楹联”。
骈文中规范的四六句可以像律诗一样,以两两交替的方法来组句,但很多情况下会因为衬入虚字而发生句式的变化,这样便不能机械地使用平仄两两交替的方式,而要按实际的语意节奏,来论节奏点的交替与相对。
较早的骈文句式的楹联应推南宋朱熹的作品,《楹联丛话》载:
《朱子全集》卷后所附载联语尚多……建宁府学明伦堂联云:“师师庶僚,居安宅而立正位;济济多士,由义路而入礼门。”松溪县学明伦堂联云:“学成君子,如麟凤之为祥,而龙虎之为变;德在生民,如雨露之为泽,而雷霆之为威。
此两联的特点是较重视各分句句脚的平仄,句中节奏点上并不太注重平仄的交替和相对。发展到了明清,骈文体对联作者渐多,如杨慎、李开先、徐谓、李渔等人都有类似作品,他们此类联作的声律特点,首先是确保句脚的平仄相对,句内一般是按语意节奏安排平仄交替与相对,但不交替甚至不相对的情况也时有出现,可以看出骈文体对联的声律安排要比诗体对联相对宽泛。
4、词曲、古文、白话句式对于对联格律的影响
明清以降,专注于对联创作的作者渐多,受各人文体偏好和语言习惯的影响,对联的句式特点逐渐被各类文体所侵蚀,词曲作为宋元的主流文学首先对楹联的句式发生了影响,最明显的特点,是将词中的领格字和曲中的衬字引入到对联中,领格字可起到统领、引领的作用,衬字多为虚字,可起到调节节奏的作用。由于这些因素的介入,在增强对联文体表现力的同时,也使得对联的格律要求更加复杂与宽泛,因为词中领格字的声律要求较宽,而衬字在曲里基本上可以不论平仄。词曲影响对联句式还表现在句内平仄的交替并不一定严格按每两字一个节奏,如六言句“今宵酒醒何处”,八言句“应是良辰美景虚设”这样的句式。
随着楹联艺术的演进,古文笔法也被引入到楹联创作之中,这其中最负盛名的莫过于曾国藩,其联作如:“天下断无易处之境遇;人间哪有空闲的光阴?”再如挽汤鹏联,曾被前人称为以古文入联的最佳作品:“著书成二十万言,才未尽也;得谤遍九州四海,名亦随之。”以古文为联注重以意行文,对偶不求工而自工,声调上只注重句脚与句内重要的节奏点,不强求两个字为一顿,而是以大的跨度,求得苍莽沉郁之气。
“五四”新文学运动以后,一些联作者尝试以白话为联,民国陈奕全编有《白话对联大全》一书,收录有上千副作品。今天流传最广的白话对联,如陶行知联“捧着一颗心来,不带半根草去。”毛泽东联“世界是我们的,做事要大家来。”等。关于白话联的尝试,目前还很难说有多少成功之作,其形式上多追求浅易晓畅,对仗上多意对或半对不对,声律上可以宽到只有句尾平仄相对,其余均缺少法度可言。蔡东藩《中国传统联对作法·序》中说:
近时白话文盛行,或有白话联对之作。窃谓以白话属对,较文言为尤难,但吾所见之白话联对,徒为白话文,无联对之规律,其能以白话为联对者,仍非名手不办。
以上分析基本上概括了对联格律发展演化的轮廓。正是在融合了诗词曲赋以及古文诸文体之后,对联才慢慢地也形成了自己的语言特色和基本的格律规范。正如向义在1923年出版的《六碑龛贵山联语·论联杂缀》中所说:
联语中五、七字者,诗体也;四、六字者,四六体也;四字者,箴铭体也。长短句之不论声律者,散文体也;其论声律者,骈文体也。联之为用,虽兼各体,但多用四六字句,殊觉寡味,当以长短互用,方见流宕(dànɡ)之致。作散体非大力包举,不能雄浑。夫既为词章之绪馀,自以诗词句法较易出色。
1926年秦同培撰《撰联指南》一书,其中专辟有“联语格调法”一章,他把对联格调分为“诗词格调”“文章格调”和“俗语格调”三类,其中的“诗词格调”又分成“诗调”和“词调”两种。诸类之中因语言节奏各不相同,声律的宽严也相应不同。
四十年代后期李澄宇《未晚楼联话》也作了类似表述:
联有若经者,有若史者,有若文者,有若诗者,有若词与曲者,有若莲花落者。相料裁衣,是在作者。
清以来的联家中,持中守正的作者或是典雅庄重的场合使用的联语,一般以诗词语言或虚字较少的骈文语言为主,注意奇偶句式的组合搭配,多采用“四七”“五七”“五四七”等句式,不用或少用领字,给人以堂皇典雅之感,此类联作在形式上完全遵守的是诗词格律。如左辅题合肥包公祠联:
一水绕荒祠,此地真无关节到;
停车肃遗像,几人得并姓名尊。
而另一些张扬个性和喜欢出奇制胜的作者,则多采用骈文乃至古文句法与诗词句式相穿插组合的方式,多用领字,多用自对,以铿锵顿锉的语调以增加奇崛恣肆之气,此类联作在格律上相对要自由,但总能自成法度,即事成文,因势成格。如吴鼒题当涂太白楼联:
谢宣城何许人,只凭江上五言诗,要先生低首;
韩荆州差解事,肯让阶前盈尺地,容国士扬眉。
除以上主流形式之外,受俚语、口语、白话影响而淡化格律要求以及因为追求文字技巧而放宽声律要求的情况,都是常见的现象,对于存世的古今联作来说,声律形式上从很严到很宽之间,存在着千差万别的分布状况。但对于已经远离了古典文学语境的现代人来说,特别对于初学者来说,最好像临习楷书那样,下工夫把五七言律诗的声律格式掌握熟练,运用自如,三字句可按两平一仄或两仄一平,四字句按“平平仄仄;仄仄平平”,六字句按“仄仄平平仄仄,平平仄仄平平”,严格按“两字一顿,前后交替,上下相对”的规则组句。久而久之,形成了对于节奏和韵律的感受,然后再扩展视野,尝试一下骈文、词曲乃至古文风格的对联,这样才会在对联声律上收放自如,随心所欲而不逾矩。
以上所述皆为短联的平仄形式,对于长联而言,还存在着各分句句脚的平仄安排的规则。
对联至清代变得越写越长,上下联各三四个分句的联语已经很普遍,著名的“海内第一长联”大观楼长联达到了180字,上下联各18个分句,更长的联也为数不少。长联的句式安排是自由的,但每一分句要符合该句式的平仄格式;组合方式也不固定,但要必须做到上下联的对仗;每边句数多少也是随意安排,但各分句句脚的平仄必须有一定的规律性,首先要做到的是上下联中对应的分句句脚必须平仄相反。如顾复初题成都杜甫草堂联:
异代不同时,问如此江山,龙蜷虎卧几诗客;
先生亦流寓,有长留天地,月白风清一草堂。
此联上下联各以三个短句组成,三短句的平仄均符合短联平仄形式,上下联三个对应的短句句脚为 “平平仄——仄仄平”格式,读起来十分悦耳。
再如邵武熙春山联:
放开眼界,看朝日才上,夜月正圆,山风欲来,溪云初起;
洗净耳根,听林鸟争啼,寺钟响答,渔歌唱晚,牛笛横吹。
上下联各分句句脚的平仄是“仄仄平平仄——平平仄仄平”格式,与五言单句的平仄完全相合,可谓十分有规律性。
我国南方一些地区流传有一套关于长联各分句句脚平仄安排的规则,称为“马蹄韵”,其基本原则是长联上下联各分句脚字的安排应如马跑过的四只蹄印,“平顶平,仄顶仄”,两两相互交错。兹举一副完全遵守马蹄韵的长联如下:
世路少闲人。春怅萍飘,夏惊瓜及,秋归客雁,冬赏宾鸿。慨仆仆长征,只赢得栉风沐雨。几经历红桥野店,紫塞边关。名利注心头,到处每从忙里过。
郊原无限景:西流湘浦,南峙嵛峰,东卧金牛,北停石马。奈茫茫无际,都付诸远水遥山。止收拾翠竹香苓,绿天息影。画图撑眼底,劝君曷向憩中看。
此为唐炳霖题湖南永州福寿亭联,每边十一句者,上下联分句句脚声调为“平平仄仄平平仄仄平平仄——仄仄平平仄仄平平仄仄平”,全部两两交替且上下相对。
“马蹄韵”是多种长联句脚安排格式中一种很好的格式,但由于其抛开联作内容只是单纯从形式上严格规定句脚平仄的两两交替,因而实际应用起来并不方便,加上古来五个分句以上的对联只占很小的比例,四分句以下的对联这种规则的使用价值并不大,所以严格遵守“马蹄韵”格式创作的对联数量并不大。
关于长联句法以及各分句脚字的平仄安排,《对联话》一书的作者吴恭亨记述了他和老师朱恂叔的一段对话:“忆予垂髫时请业于朱恂叔先生,研究作联法,问句法多少有定乎?曰:‘无定。昌黎言之,高下长短皆宜,即为联界示色身也。’又问:‘数句层累而下,亦如作诗之平仄相间否?’曰:‘非也。一联即长至十句,出幅前九句落脚皆平声,后一句落脚仄声,对幅反是,此其别也。’”也就是说按照朱恂叔所教授的方法,上下联各十个分句的长联,其分句脚字声调可按“平平平平平平平平平仄;仄仄仄仄仄仄仄仄仄平。”的格式安排。如明代杨鹤题杭州于谦祠联:
千古痛钱塘,并楚国孤臣,白马江边,怒卷千堆雪浪;
两朝冤少保,同岳家父子,夕阳亭里,心伤两地风波。
从明代以来还流传有一种长联句脚一平一仄交替的格式,现存最早的个人联集明代李开先的《中麓山人拙对》中三分句以上的联作大部分依此格式,如散对:
诗狂欲上天,眇四子,小二张,吟肩瘦耸,放笔批风,穷奇吊古,信手拈来,头头是道;
思渴如吞海,傲五侯,轻千乘,醉胆横生,飞觞对月,涉险登高,随心走去,面面皆春。
总之,长联分句脚字的平仄格式是是灵活多变为基本原则的,特别是每边七、八句以上的长联,很难以固定的平仄格式来禁锢。长联的平仄应是双平双仄交替、单平单仄交叉、二平夹一仄、二仄夹一平、自对等各种形式的综合运用。民国时期蔡东藩的《中国传统联对作法》一书,在论及长联分句平仄安排的原则时,作者引入的“节”的概念,相当于我们所说的划分层次和段落,每节在四句以下,句脚在每节内平仄交错,在上下节之间黏接。作者说:
联对愈长,节数愈多,每节自一句起,至四句止,上节末句煞脚字音为平声,则下节起句之煞脚字音仍应用平声,其用仄声亦如是。惟出联结束句,总应用仄声字煞脚;对联结束句,总应用平声字煞脚:此固联对之通例也。
这种句脚安排与联作内容密切联系,按节来进行平仄交替,注意节与节之间的衔接,不像马蹄韵那样只在形式上机械地平仄两两交替,合理性显而易见。
长联句脚平仄安排总的原则应是:上下联各对应句的句脚的平仄应当相反,句脚的平仄安排应富于变化,结合全联的谋篇布局和段落层次,综合运用多种形式的平仄组合,使联语的语调和谐、统一、多变而富于旋律。

灵活应用声律规则
在各种讲求声律的文体中,律诗曾经用于科举考试,所以其每首的字数与每句的平仄安排均有极其严格的规定,古典词曾成为有宋一代的主流文学,到后代甚至有了《钦定词谱》,所以每调的字数、句数以及平仄格式也有极其严格的规定。到了对联情况便有了很大的不同,对联不但不曾用于过科举考试,甚至从来没有受到过正统文学家们的真正重视,所以从没有形成过一个统一的格律要求。历史流传下来的大量对联,其平仄安排的格式总是因时、因地、因人甚至因联而异,有宽有严。从最宽到最严一般可分成以下七个层次:
一、最宽的声律格式,是在单句联中仅仅做到上下联尾字的上仄下平相对。当然更极端的还有一些上联平收下联仄收的作品,我们权当其为“变格”,可以知道它们的存在但不要去效仿,至于古代还有极个别上下联同为平声或同为仄声收尾者,我们权当其为“特例”不予探究。仅注意到句尾上仄下平的联语,如左宗棠自题联:
身无半亩,心忧天下;
书破万卷,神交古人。
二、在两个分句的对联中,仅注意到了各分句脚字的平仄相对;在在分句更多时各句脚也进行了适当的交替,但句中的平仄相对和交替都未严格遵守。如林则徐自题联:
海纳百川,有容乃大;
壁立千仞,无欲则刚。
三、做到了上下联各句内节奏点的平仄相对,但句内节奏点平仄未形成交替。如包世臣自题联:
喜有两眼明,多交益友;
恨无十年暇,尽读奇书。
四、做到了上下联分句句脚及句内节奏点的平仄相对与交替,句内节奏点可依语意节奏也可依声律节奏。如宋荦题武汉黄鹤楼联:
何时黄鹤重来,且自把金樽,看洲渚千年芳草;
今日白云尚在,问谁吹玉笛,落江城五月梅花。
五、短联以及长联中的所有分句严格按声律节奏交替和相对,讲究律诗的各类禁忌,在多分句长联中严守分句脚字声调的两两交替。短联的例子可参看律诗句式的五七言联,长联可参看大观楼长联等。
总之,对于声调的要求应以适度为宜,过于粗疏多少会影响对联的对称法则和整齐法则,但过于细碎繁琐地执着于声律问题,未必会对对联艺术起正面的促进作用,反而有可能使其呈现牵强、纤弱和空洞的病态。
上述每一个层次都可以找出相当数量的联例,而从数量上论当以第四类最多,第一类最少,这说明对联平仄安排以适度偏严为最佳,极宽与极严都不是主流。由此也可以证明,对联本来就不同于有格的律诗和有谱的词曲,严谨而不至于死板,灵活而不流于散漫才是对联声调安排的特点,对联创作不存在要不要讲平仄的问题,存在的是每位作者及每副作品如何在宽与严的两端找寻一个合适的立足点的问题。初学者不可以把不讲平仄做为自己不思进取的借口,而深于斯道的联学研究家也不必以自己认可的高标准去硬性要求其他作者甚至强加于古人。总之,平仄的原则不能限得太死,拘于成规。应允许有所变通,有所创新,使之严而不死,宽而不乱,达到原则性和灵活性的统一。
与词语对仗方面的情况相类似,对联声调安排的宽与严之间,其实也应该是等价的,只要合乎基本的声律要求,每种情况都是合格的作品,并非声律严的作品一定比宽的作品更优秀。另外,平仄声调的安排只能算是立足于文字和音步的微观上营造声调的和谐,而从宏观上来说,站在语句的层次上,精心设计句型节奏、巧妙运用各种句式的搭配以及灵活安排自对格式,所能营造出来的委婉之情,洒落之韵,抑扬顿挫之气,所能达到的音韵和美的效果无疑更为显著,但在这方面人们关注的还较少。
当然,上述说法只是就高层次的自由创作而言,在以下几种情况下,对于平仄的要求都宜从严:
一、对于初学者而言,声调的要求无疑应该取法乎严,前期受到的桎锢越多,最后得到的自由也会越大。
二、在参与各种社会征联活动时,尤要注意平仄的严整,因为对于水平参差不齐的评委来说,内容的高下只是个见仁见智的软指标,而平仄方面的任何从宽都可能会被认为是“出律”的“硬伤”,而被排斥在获奖作品之外,甚至可能被初选人员直接刷掉。
三、为十分庄重或严肃的场合撰写对联时,对于声调的要求要尽量从严,以与总体气氛相统一。
四、联语明显为诗句风格的语言以及受赠人有特别要求时。
在对联创作中,有许多因为修辞的需要而舍弃平仄严整的情况,这是因为修辞所能产生的艺术效果极其直观,远远大于平仄声调的严整所发挥的作用。例如“反复”句式可放宽平仄。为了表情达意,往往连续或间隔使用同一词语或句子,便放宽了对平仄的要求。如民国初曹民甫挽宋教仁联:
不可说,不可说;
如其仁,如其仁。
此联为短语的连续反复,造成上联全仄下联全平。再如“排比”句多不拘平仄。排比须由三相构成,常造成失替失对。如杭州岳飞庙联:
涪王兄弟,蕲王夫妇,鄂王父子,聚河岳精灵,仅留半壁;
两字君恩,四字母训,五字兵法,洒英雄涕泪,莫复中原。
再如“顶针”句式可不拘平仄:如讽刺联:
大鱼吃小鱼,小鱼吃虾,虾吃泥,泥干水尽;
朝廷刮州府,州府刮县,县刮民,民穷国危。
含同字自对句式有时也不得不放宽平仄。如刘师亮贺金子如结婚嵌名联:
子兮子兮,今夕何夕?
如此如此,君知我知。
最后,技巧、谐趣联一般只求巧趣,可不拘平仄:
走马灯,灯走马,灯熄马停步;
飞虎旗,旗飞虎,旗卷虎藏身。

第四章、对联修辞
“修辞”的本义即修饰言论,也就是在使用语言的过程中,利用多种语言手段以收到尽可能好的表达效果的一种语言活动。狭义上的修辞就指语文字修辞,广义上则包括了文章的谋篇布局,遣词造句的全过程。汉语的特点是非常容易组合成音节数目相同而结构上平行的语句,通常被称为对偶。所以汉语修辞以整齐、对称为主,以参差错落为辅。从本质上来说,对偶属于修辞学的范畴,古人在长期的对偶实践中已经归纳出大量对偶方面的修辞格,这些辞格中既有对偶上最基本的“词性对”,也有声律方面最基本的“平仄对”,从这个意义上讲,对联的形式要求只是个修辞学命题,所有的对联格律问题都可以作为对偶修辞问题在修辞学的范围内得到解决。
对联的创作离不开修辞,除了最基本的对偶修辞方面的各种辞格外,对联的创作过程,自始至终伴随着从字到词再到句子和篇章各个层次上的修辞活动。通过修辞,使对联的语言精炼,简明、准确、形象、生动地“达意传神”,以动人心弦的艺术魅力启迪和感动读者。几乎所有的修辞方法均可以在对联文体中得到应用,对联修辞的手段和方法异常生动丰富、灵活多变、新奇巧妙、多趣多姿。
第一节:文字修辞
文字是组词造句的基本元素,形、音、义三位一体是汉字不同于拼音文字的主要特征。文字修辞,即利好方块文字的字形、字音、字义特点进行楹联创作,使本不具情趣的文字,经过艺术构思、巧妙组合后,产生巧、奇、趣。从而增强联语的表现力和感染力。

析字
析字属于字形修辞,就是将某些汉字的形体结构进行分析肢解,利用文字离合的方法或拆或合而表示一定的意义。这种析字联往往翻出新意,妙趣横生。析字可分为拆字、合字、离合。
梁章钜《巧对录》有一联:
鸿是江边鸟,
蚕为天下虫。
将“鸿”拆成“江”、“鸟”二字,“蚕”拆成“天”、“虫”二字,巧缀成联,拆字自然,语意天成。
明代杨一清考场应对:
冻雨洒窗,东二点,西三点;
切瓜分瓣,横七刀,竖八刀。
上联“冻”字拆开是“东”字加两点水,“洒”字拆开是“西”字加三点水,正象冻雨洒在窗户上“东二点,西三点”;下联“切”字左右(横)拆开是“七”、“刀”二字,“分”字上下(竖)拆开是“八”、“刀”两字,故“切瓜分瓣”恰好是“横七刀,竖八刀”。切合事理,生动有趣。
有一析字联流传很广:
此木为柴山山出,
因火成烟夕夕多。
上联“此木”合为“柴”,“山山”合为“出”,除荒山秃岭外,几乎山山出产木柴;下联“因火”合成“烟”,“夕夕”合成“多”,夕阳西下,每见村舍中升腾缕缕炊烟,上下联遣词造句均恰当合理。

偏旁
偏旁属于字形修辞,对就是利用汉字字形中相同的偏旁部首字组成的对联。这种联因具有整齐的形式美而引起人们的特殊兴趣。偏旁对有以下几种情况:
一、上下联字的偏旁完全相同,即全联用同一个偏旁的字组成对联。如
宠宰宿寒家,穷窗寂寞;
客官寓宦宅,富室宽宏。
上下联所有字都是“宝盖”。
二、上下联各用一个偏旁。如:
峰峦崇岱岳;
江海涌潮流。
上联为山字旁,下联为水字旁。
三、特定偏旁,如五行偏旁对:
烟锁池塘柳,
炮镇海城楼。
除上述情况外,相此相类的还有同部首或相同的局部结构的字构成的巧对,如有人曾出句:“呆和尚吃杏,上一口,下一口,左一口,右一口,中一口。”

对称
对称属于字形修辞,是运用某些左右两边形体结构相互对称的字撰成对联,因正反看字均一样,故又称玻璃对。这种运用笔划左右均衡的字撰成的对联,正反一致,不论从正面还是从反面看都有一种别具风味的对称美。如丁戊君在江西进贤时为友作玻璃篆字联:
幽兰空谷,
大木崇山。
清代吴山尊题“幽兰小宝”联:
金简玉册自上古,
青山白云同素心。
中华世纪坛2004年春节曾以“甲申吉幸春来早”为出句征联即属于玻璃对,获奖作品为天津张树贤的:“中土昌兴业共荣”。

缺隐
缺隐,即有意不说出要说的全部,只说前一部分,而把后一部分隐藏起来,让读者去体悟。缺隐联包括缺字联、隐字联、藏字联。
一、缺字:故意把字缺起来,让读者去品味,它无需补,或无法补好。因为缺字意义不确指或所指甚多。旧时,一知府和一童子对句,下联最后一字童子未说出来:
童子六七人,毋如你狡;
太守二千石,莫若尔□
所缺何字?“廉”乎?“贪”乎?
二、隐字:隐字在联外,所隐之字正是撰联的本意所在,因多隐于句尾处,故又称歇后对。如有一庸医叫“吉生”者,医术实在不高明,经他诊治的病人多不能医好。有人故赠联讽之:
未必逢凶化□,
何曾起死回□。
将庸医姓名嵌入联而不露文字,利用“逢凶化吉”、“起死回生”前三字,将“吉”、“生”隐去,便是一副隐字讽刺妙联。
三、藏字:字藏在字里行间,毋须补出。如乾隆年间,岳麓书院主讲王文清贺百岁老人寿联:
人生不满公今满,
世上难逢我竟逢。
上联藏“百岁”,下联藏“百岁人”。形藏实露,妙趣横生。

置换
置换就是将一合体字拆开后的独体字与别的独体字组合成新的合成字,并表示新的意思。如邱国相巧联:
鳥翔風里,食虫化鳳;
人到峪边,辟谷成仙。
“鳥”飞进“風”里,吃掉“虫”即化为“鳳”;“人”到“峪”边,除去“谷”与“山”结合则成了“仙”。构思巧妙,对仗工稳,平仄和谐,无懈可击。
或入園中,拖出老袁还我國;
余行道上,不堪回首问前途。
此趣联斥责袁世凯,上联传为维新派人物梁启超所出,时在袁窃取辛亥革命果实之际,久未成对。袁死后,曾为袁之羽翼后转向革命的杨度,因一度感到前途渺茫,于彷徨之际对出了下联。上联让“或”字进入“園”中,同时把“袁”拖出便成“國”字。下联说,余(我)走在迷茫道上,“不堪回首问前途”,“道”字去“首”添“余”便成“途”字。上下联均构思奇特,置换巧妙,令人击掌叹绝。

重字
重字又称复辞、复字。一字或几字在楹联中有规律地反复出现。上下联重复的字数,次数不限,但须同位对应。
一、一字反复
当阳玉泉山关帝庙联:
赤面秉赤心,骑赤兔追风,驰驱时未忘赤帝;
青灯观青史,仗青龙偃月,隐微处不愧青天。
“赤”、“青”二字分别四次反复出现。
二、多字反复:
还是关帝庙联:
兄玄德,弟翼德,德兄德弟;
友子龙,师卧龙,龙友龙师。
“兄”、“德”、“弟”、“友”、“龙”、“师”六字反复出现。名曰关公庙,却只字未提关公;但从人物的称谓中可知,句句说的是关公。构思奇巧,妙不可言。

顶针
顶针又名顶真、联珠、连环、连锁。是重字技巧的一个特例,即上一分句的尾字与下一分句的首字相重,使相邻句子首尾相连,上递下接,环环相扣,以突出事物的因果与事物的衔接关系。主要分三种情况:
一、单顶,即下句首一字顶上句尾一字。如吴邦泰应宗师对:
蚕结茧,茧抽丝,丝织绫罗绸缎;
狼生毫,毫扎笔,笔写锦绣文章。
二、复顶,即上一分句尾多字与下一分句首多字重复。如聂必荣联上下联各有一双音节顶针:
切忌空谈,空谈误国;
务须实干,实干兴邦。
明代解缙八岁时游南京金水河,文人胡子琪出对,解缙对句:
金水河边金线柳,金线柳穿金鱼口;
玉栏杆外玉簪花,玉簪花插玉人头。
上下联各以三音节词“金线柳”和“玉簪花”顶针。
三、混顶,即在上下联中既有单顶,又有复顶。如:
大鱼吃小鱼,小鱼吃虾,虾吃泥,泥干水尽;
朝廷刮州府,州府刮县,县刮民,民困国危。
上下联中的顶针为复顶——单顶——单顶形式。

嵌字
嵌字联也叫嵌名联。就是将人名、地名、事物名或有特定含义的字嵌入联中,使其暗寓褒贬,主题显明。
嵌字联用途很广,名胜园林、婚寿贺赠、商业店堂都经常使用嵌字嵌名这种技巧。在现代社会人际交往中,嵌字联用途日益广泛,倍受青睐。
嵌字联的难度在于:将有关名字按照联格嵌入相应的位置,而且做到镶嵌自然,文通意畅,不露痕迹;还要根据不同的用途和目的,使所嵌之联切人、切事、切时、切情、切景,不牵强附会。
嵌字联的形式可分为整嵌和分嵌。
一、整嵌:将要嵌入的名词完整地嵌入联中。如岳阳楼联:
后乐先忧,范希文庶几知道;
昔闻今上,杜少陵始可言诗。
二、散嵌:将要嵌入的词语拆开分嵌在上联或下联中,所嵌的字可以是顺序,也可以是倒序,按顺序嵌称顺嵌,按倒序嵌称倒嵌。
如飞来峰冷泉亭联:
泉自几时冷起?
峰从何处飞来?
上下联倒嵌“飞来峰”和“冷泉”。
三、分嵌:将两个字分别嵌入上联和下联的固定位置,一般为相对应的位置。如郭沫若题桂湖公园联:
桂蕊飘香,美哉乐土;
湖光增色,换了人间。
首字分别嵌入“桂湖”二字。
诗钟是一种特殊的对联形式,一般为七字句,其嵌字格分类很细,不下五十多种。常见的嵌入第一个字到第七个字,都有一个形象化的名称。
凤顶格:也称鹤顶格、凤头格、虎头格、藏头格。是将两字分别嵌于上、下联第一字位置。
燕颔格:又称凫颈格、叶底格。将两字嵌入上、下联第二字位置。
凫肩格:别称鹿颈格。将两字分嵌于上、下联第三字位置。
蜂腰格:将两字分嵌于上、下联第四字位置上。
鹤膝格:将两字分嵌于上、下联第五字位置上。
雁翎格:别称凫胫格、长凫格。将两字分嵌于上、下联第六字位置上。
雁足格:别称凤尾格、并蒂格、藏尾格。将两字分嵌于上、下联第七字位置上。
以上七种格式为正格,另外还有多种多样的别格。
魁斗格:将两字分嵌于上联第一字和下联第七字位置上。
蝉联格:将两字分嵌于上联之末和下联之首的位置。
云泥格:将两字分嵌于上联第二字和下联第六字位置,寓云为天之下、泥为地之上之意。
辘轳格:将两字分嵌于上联第一位,下联第二位;或上联第二位,下联第三位……以此类推。也可以分嵌于下联第一位,上联第二位;或下联第二位,上联第三位……以此类推。若辘轳汲水,由上而下,由下而上,顺序可见。
卷帘格:将两字分嵌于上、下联中,其位置,上联的字总比下联的字低一位。即如上七下六,上六下五,上五下四……以此类推。若竹帘由下而上卷起。
鸿爪格:将三字分嵌上下联中,一个嵌于上联中央,两个嵌于下联首尾;或一个嵌于下联中央,两个嵌于上联首尾。
鼎峙格:将三字分嵌于上下联,一个嵌在上联正中,两个分嵌在下联正中之上下;或一个嵌在下联正中,两个分嵌在上联正中之上下。
双钩格:将四字分别嵌于上下联首尾。
碎锦格:又称杂锦格、碎流格。将若干字分别嵌于上、下联中,其位置、顺序不限。

谐音
谐音属于字音修辞,即运用字词的同音或近音的条件来构成双关意义。联中某些字、词表达一个意思而与这个字、词的读音相同或相近的字、词表达的又是另一个意思,含蓄委婉,幽默诙谐,耐人寻味。如
两舟并行,橹速不如帆快;
八音齐奏,笛清难比箫和。
从字面看,摇橹的船速不如帆船快,笛子的声清难比箫音婉转平和。但“橹速”谐音东吴都督鲁肃,“帆快”谐音西汉大将樊哙,“笛清”谐音北宋大将狄青,“箫和”谐音西汉相国萧何。实际上借助谐音评论历史人物:三国的鲁肃不如汉初的樊哙;北宋的狄青难比汉代的萧何。上联说文不如武,下联说武难比文。
因荷而得藕,
有杏不须梅。
这是明代文学家程敏政早年与其岳父李贤属对时的一副趣联。“荷”谐音何,“藕”谐音偶,“杏”谐音幸,“梅”谐音媒。宰相李贤爱其才华,欲招为婿,借桌上之物即兴出句,语意双关:荷为藕之花,藕为花之实,两字皆为草字头,以此难句试程的才智,又明借谐音暗探程的心理。而程的即兴对句同样语意双关:杏、梅二字都含木字,同属草木类,与对句巧合天然。且借谐音示意:有幸(杏)蒙大人厚爱,以女相许,小生愿为婿,无须托媒(梅)说亲。上下联珠联璧合,妙趣横生。
光绪年间,民不聊生。合肥人李鸿章权倾朝野,相当于宰相;翁同和为常熟人,任户部尚书,相当于古代大司农。时人作联讽之:
宰相合肥天下瘦,
司农常熟世间荒。
巧借二人的籍贯做文章,而玄外之音:瘦了天下肥了宰相,荒了世间熟了司农。“肥”与“瘦”,“熟”与“荒”借音同义不同形成鲜明对比,有力讽刺了清政府的腐败统治。

同音
运用汉字同音不同字的特点进行构词造句,造成读音混淆,表达奇趣巧意,别有情趣。
李调元应湖南侯补道对:
李打鲤,鲤沉底,李沉鲤浮;
风吹蜂,蜂扑地,风息蜂飞。
上下联中,分别交叉地运用两个单音同音字,读来绕口咬舌,别有风味。
除上述单音字同音技巧外,还有一种双音词(或词组)的同音技巧。
如解缙联:
闲人免进贤人进,
盗者莫来道者来。
“闲人”和“贤人”是双音词,“闲”和“贤”是同音异字,“人”是同字。下联亦然。
张灵应唐寅对:
贾岛醉来非假倒,
刘伶饮尽不留零。
上下联的“贾岛”和“假倒”,“刘伶”和“留零”分别为双音词同音。贾岛,唐代著名苦吟诗人;刘伶,魏晋间“竹林七贤”之一,以嗜酒著称。此联妙在同音转义,形象生动,栩栩如生。

异音变读
运用汉语一字多音,同音异字的特点制作对联,使联中几个字,字同音不同,音同义不同。耐人寻思体味。
北京故宫太和殿联:
乐乐乐乐乐乐乐,
朝朝朝朝朝朝朝。
上联一、三、五、六之“乐”读音乐之“乐”,二、四、七之“乐”读欢乐之“乐”。下联一、三、五、六之“朝”读今朝(zhāo)之“朝”,二、四、七之“朝”读朝廷之“朝”(cháo)。
一卖豆芽者题联:
长长长长长长长,
长长长长长长长。
全联十四字全为“长”字组成,意为希望豆芽不断地长,不断地长得很长。上联一、三、五、六之“长”读chánɡ,二、四、七之“长”读zhǎnɡ;下联一、三、五、六之“长”读zhǎnɡ,二、四、七之“长”读chánɡ。
变读多用于口头对句。如乾隆与纪晓岚出游,乾隆出句:
二碟豆,
纪晓岚即时对出:
一瓯油。
乾隆遂改口说:我说的不是吃的豆子,而是飞的蝴蝶:
两蝶斗,
纪晓岚从容地说:我讲的也不是吃的油,而是水上游的水鸥:
一鸥游。
运用了“碟”与“蝶”,“瓯”与“鸥”,“豆”与“斗”,“油”与“游”同音异字的变化,而进行了另外的解释。

叠韵双声
叠韵指韵母相同的双音词,双声指声母相同的双音词,一般特别指拆开来即无意义的联绵词。叠韵联以叠韵双音词入联。如:
放荡千般意,
逍遥一个心。
又如颐和园养云轩联:
天外是银河,烟波宛转;
云中开翠幄,香雨霏微。
上下联的“宛转”和“霏微”为叠韵双音词相对仗,十分工整和谐。
有时候,叠韵双音词和双声词结合起来组联。如扬州云山阁联:
宛转通幽处,
玲珑得旷观。
上联中的“宛转”为叠韵,而下联中的“玲珑”为双声,二者相互对仗,工稳贴切。
又如昆明西山飞云阁联:
半壁起危楼,岭如屏,海如镜,舟如叶,城郭村落如画;况四时风月,朝暮晴阴,试问古今游人,谁领略万千气象?
九秋临绝顶,洞有云,崖有泉,松有涛,花鸟林壑有情;忆八载星霜,关河奔走,难得栖迟故里,来啸傲金碧湖山。
上联的双声词“领略”和下联的叠韵词“啸傲”相对仗,和谐上口。

押韵
楹联不要求押韵,也很难押韵,因为按联律要求,上下联尾字分别是仄声字、平声字,这本身就无法全联通押平声韵或仄声韵,但为了增强楹联的声律美,创作中也出现了押韵联。楹联的押韵主要是上下联分别押韵,上联押仄声韵,下联押平声韵。
南宋朱熹有一副赠人联,可视作最早的押韵联。
东墙倒,西墙倒,窥见室家之好;
前巷深,后巷深,不闻车马之音。
上联分句句脚分别是“倒”、“倒”、“好”,押了脚韵。下联分句句脚分别是“深”、“深”、“音”,也押了脚韵。
梁章钜退休后曾为家园池上草堂题联:
客来醉,客去睡,老无所事吁可愧;
论学粗,论政疏,诗不成家聊自娱。
上联分句句脚分别是“倒”、“倒”、“好”,押了脚韵。下联分句句脚分别是“深”、“深”、“音”,也押了脚韵。
《尧山堂外纪》载,明代文人施槃幼时对张都宪句:
新月如弓,残月如弓,上弦弓,下弦弓;
朝霞似锦,晚霞似锦,东川锦,西川锦。
上下联四个分句句脚各用一个相同的字“弓”和“锦”。分别押同字脚韵。

摹声
摹声即利用象声词摹拟人或物体的声音制联,给人如身临其境,如闻其声的感觉。
某书生与客于酒楼对饮,书生一味劝酒,并无上汤结束宴度的意思,劝酒中书生见酒楼门悬挂一方灯,四面各书“酒”字,乃出句请客对,对不出还要罚酒:
一盏灯,四个字,酒酒酒酒;
客正思对句,适闻更夫打锣,对句遂出:
三更鼓,两面锣,汤汤汤汤。
以汤对酒,同为食品,颇为得体,且汤系摹锣之声,又含催促上汤之意,更为巧妙。
刘师亮联:
普天同庆,当庆,当庆,当当庆。
举国若狂,且狂,且狂,且且狂。
上联摹锣钹声,下联摹钹锣声,构思巧妙,音韵和谐,烘托出欢快气氛。
摹绘联可以摹声音、摹形态、摹味道,还可以摹语气。杭州岳飞墓前有秦桧夫妇跪像,有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气,制成一联:
咳!仆本丧心,有贤妻何至若是?
啐!妇虽长舌,非老贼不到今朝!
上联摹秦桧,下联摹王氏,其语调口吻,刻画入微,活灵活现,令人捧腹。

绕口
绕口联是把同音或谐音字放在一起,使其反复交错,读起来造成拗口难读的特殊效果。
异字同音交错排列:
妈妈骑马马慢妈妈骂马,
妞妞轰牛牛宁妞妞拧牛。
异字同音连续排列:
移椅倚桐同赏月,
等灯登阁各攻书。
绕口联多以异字同音交错排列,以同韵字连续排列,以四声不同的字连续排列,造成绕口难读的特殊效果,极有风趣。

双关
双关属于字义修辞,即联文意义有两重层次,字面是一层意思,而内在隐藏更深一层的意思,这种含蓄委婉的语义双关修辞,往往使楹联内涵厚实,耐人寻味。如诸秀才按照惯例,给县学官吴文广送节礼,学官嫌少,出对寓意,诸秀才亦委婉以对:
竹笋出墙,一节须高一节;
梅花逊雪,三分只是三分。
“节”既指竹笋之节,又暗指节日,“分”既指程度,又暗指份量。
又如周璜应塾师对:
眼珠子,鼻孔子,珠子高于孔子?
眉先生,胡后生,后生长过先生。
上下联各四个“子”,四个“生”,造成音趣。上联后半部之“珠子”即指眼之珠子,又暗指“朱子”(即宋朝朱熹),“珠”为“朱”的谐音;“孔子”既指鼻之孔子,又暗指孔子(即孔丘)。下联后半联之“后生”既指后所生者,并暗指青年人;“先生”既指先所生者,暗指老师之称。全联意韵和谐,情趣盎然。


第二节:词汇修辞
词是最小的有意义的能独立运用的语言单位。我国汉语语言词汇极其丰富多采,是文学创作取之不尽用之不竭的源泉,也为楹联词汇修辞准备了得天独厚的条件。词汇修辞是运用词汇多样的形式、丰富的含义等特征来进行的,其手段千变万化,巧妙神奇。修辞手段的运用多不是单一的,往往是各种修辞手段的综合运用,即两种或两种以上的修辞手法,在一副楹联中同时出现。

迭词
迭词又称连珠、迭字、迭音,即将上下联相应位置的部分或全部音节相同的字或词重迭起来使用,以增加状写物的形象立体感和声律的紧凑和谐感,还可以表达不同的语气程度,渲染不同的感情色彩。
迭字联所重迭的字的词性,有名词、动词、形容词、形容词后缀等。
迭字联有全部迭字和部分迭字。所重迭的字数有一字的、两字的、三字的、多字的。其重迭的次数有两次的、三次的、四次的、多次的。
苏州网狮园联:
风风雨雨,暖暖寒寒,处处寻寻觅觅;
燕燕莺莺,花花叶叶,卿卿暮暮朝朝。
全副楹联所有音节全用了迭字,从时间、空间上渲染了网狮园的美景,倒读还是一副很好的回文联。
民国初军阀混战,时人作联:
南南北北,文文武武,斗斗争争,时时杀杀砍砍,搜搜刮刮,看看干干净净;
户户家家,女女男男,孤孤寡寡,处处惊惊慌慌,哭哭啼啼,真真惨惨凄凄。
通过全迭联,将军阀混战、兵荒马乱、民不聊生的生活情景描摹得生动真切,如闻其声,如临其境。
迭字联有时只在联中部分音节迭字。如俞樾题杭州龙井九溪亭:
重重叠叠山,曲曲环环路;
高高下下树,叮叮咚咚泉。

回文
回文又称回环,即利用语序的回环往复来表达事物之间的有机联系。回文联可顺读,也可倒读,多具情趣。
一、本句回文:指上下联本身都可各自倒读,语序一致。如桂林斗鸡山联:
斗鸡山上山鸡斗,
龙隐岩中岩隐龙。
二、倒换回文:上下联倒读后互换成新联:如武汉龟山联:
迢迢绿树江天晓,
霭霭红霞海日晴。
上下联颠倒后倒读成为:
晴日海霞红霭霭,
晓天江树绿迢迢。
三、谐音回文:顺读倒读只同音不同字,不能构成完整明确的意义。如李调元对唐伯虎联:
画上荷花和尚画,
书临汉字翰林书。
“尚”谐“上”,“和”谐“荷”;“林”谐“临”,“翰”谐“汉”。上下联顺读倒读声调相同,听起来一样,但倒读文理不通。
四、变序回文:即将联中词、句顺序变换。如挽闻一多烈士联:
一个人倒下去,千万人站起来;
千万人站起来,一个人倒下去。
上联“倒下去”指闻一多牺牲,下联“倒下去”指独裁者灭亡。
五、部分回文:部分字或部分词回环。如杭州西泠印社联:
面面有情,环水抱山山抱水;
心心相印,因人传地地传人。

串组
串组就是把几个本来没有逻辑关系的同类事物名称串组成为有意义的联语。串组时可以加组连词,也可以不加组连词。串组联须以同类事物名称相对,并具有特定意义。可串组的事物名称很广,常见的有人名、地名、戏剧名、词牌名、药名等。
一、以人名串组:
碧野田间牛得草;
金山林里马识途。
上联串组三人:碧野、田间、牛得草;下联串组三人:金山、林里、马识途。上联是上世纪八十年代初中央电视台全国征联的出句,下联为最佳对联。全联串组的六人均为当代文艺界名人。
二、以地名串组:
串组四川巴县地名联:
拿铜罐,煨鸡心,馋滴猫儿涎;
提金剑,斩龙脑,惊飞虾子魂。
铜罐驿、龙脑山、鸡心石、虾子石、金剑山、猫儿山皆巴县地名。
三、以药名串组:
桃仁、杏仁、柏子仁,仁心济世;
天仙、凤仙、威灵仙,仙术救人。
上下联串组六种药名。
四、以花名串组:
清广州按察使许宾衢作乞巧节联:
帝女合欢,水仙含笑,
牵牛迎辇,翠雀凌霄。
上下联串组八种花名。
五、以词牌串组:
苏小妹应苏东坡串组词牌联:
水仙子持碧玉簪,风前吹出声声慢;
虞美人穿红绣鞋,月下引来步步娇。

用典
把历史典故巧化入联称为用典。用典贴切,可使作品典雅庄重、凝炼警策、含蓄隽永、耐人寻味。
有的明用典,从字面上可以看出。如康有为挽戊戌变法死难六君子联:
殷干酷刑,宋岳枉戮,臣本无恨,君亦何忧,当效正学先生,启口问成王安在?
汉室党锢,晋代清淡,振古无斯,于今为烈,恰如子胥相国,悬镜看越寇飞来。
此联多处用典,殷干酷刑:比干被商纣王剜心。宋岳枉戮:岳飞被秦桧陷害。正学先生:明朝的方孝儒,明初燕王朱棣起兵扫北,方问:“成王何在?”朱棣说:“彼自焚死。”方问:“何不立成王之子?”朱大怒,将方孝儒车裂,一同处死者八百余人。汉室党锢:指东汉李膺等二百余人抨击宦官被捕解职。晋代空谈:魏晋文人因避司马氏降祸而空谈玄理。子胥相国:吴相国伍员子胥谏吴王不听,被吴王逼死,临死时说:“以吾目悬于东门,以见越人,吴之亡也”。
有的暗用典故,从联中的字面上看不出用典,经分析会意方能明白典在其中。如:有朱、项二姓同里而居,朱姓欲炫耀家世,作一祠堂联:
曾是两朝天子,
又为一代圣人。
上联指朱温、朱元璋,下联指朱熹。项姓不甘示弱,亦作一祠堂联:
曾烹天子父,
又作圣人师。
上联指项羽欲烹刘邦父,下联指项棠,为孔子之师。各引经典,诙谐幽默,妙趣横生。

数字
以数字入联,用数字来表现事物和景物,既能艺术地表示客观事物的数量,又能增强楹联的表现力,使联语更加生动活泼,凭添妙趣。如青岛崂山太清池钓鱼台联:
一蓑一笠一髯翁,一支长芉一寸钩;
一山一水一明月,一人独钓一海秋。
全联“一”字十次嵌入,构成一幅精美的渔翁垂钓图。
有时在以数字入联的同时,还再加了数字的计算,即以加减乘除法组成语句成联,这种运用数学作联,使联意含蓄深邃,形式多变,避免重复。如:
北斗七星,天上水中十四点;
南山孤雁,花前月下一双飞。
上下联均用乘法。
彭元瑞应乾隆对:
窃比于我老彭,十分已得一分;
曰若稽古帝舜,八旬还有三旬。
乾隆八十寿,自制上联,命彭元瑞对,彭叩首曰:“陛下万岁,臣岂敢妄论。”乾隆笑曰:“万岁不过形容而已,人生能百岁则不易了。”彭即答下联。上联“窃比于我老彭”语出《四书》。下联“曰若稽古帝舜”语出《五经》。联中“老彭”,姓篯名铿,舜时生于彭城,故称“老彭”,传说寿八百岁。“舜”姓姚名重华,传说寿一百一十岁。上联用除法,下联用减法。

方位
在撰联中,突出地运用方位词,使联语结构严整,活脱灵动,饶有风趣。如袁枚《随园诗话》卷十二载:观察使鲁之裕,性粗豪而屋陋,署门曰:
两间东倒西歪屋,
一个南腔北调人。
明徐渭《青藤书屋图》中亦有此联,只有“两”与“几”一字之别。
某小姐出句招婿,一书生对出佳句,结成良缘。出句对句是:
东启明,西长庚,南箕北斗,谁是摘星手?
春芍药,夏芙蓉,秋菊冬梅,我是探花郎。
上联巧嵌四个方位词和四种星宿,尾句“谁是摘星手”语意双关:明觅“摘星手”,暗寻如意郎;下联“我是探花郎”亦语意双关。

颜色
以一系列颜色词入联,可以形成鲜明的色彩对比和工整的对仗,给人以美的情趣。如染坊店联:
近朱者赤,近墨者黑;
采受以白,青出于蓝。
联中不仅嵌入颜色词,以宣传染坊生意,而且通过颜色对比推出哲理,以昭世人。
一九二七年黄安起义成功,参加起义的吴兰阶为庆祝黄安县劳动政府成立题联:
痛恨绿林兵,假称白日青天,黑暗沉沉埋赤子;
克复黄安县,试看碧云紫气,苍生济济拥红军。
运用颜色的渲染,突出增强了联文的爱憎效果。
嘉禾媪应李宗昉对:
省曰黔省,江曰乌江,神曰黑神,缘何地近南天,却占了北方正气;
崖称红崖,水称赤水,寨称丹寨,只因人怀古国,就留为今代佳名。
联中地名均在贵州。上联“黔、乌、黑”均表黑色。据五行学说,北方属水,色则黑;下联中“红、赤、丹”都表红色。上下联各只有一种颜色,这种各用一种颜色词上下入联的成联法称“一色法”。

助词
助词是独立性最差、意义最不实在的一种特殊虚词。助词入联,若匠心独运,可收到别开生面的效果。历来联家很重视助词,尤其是语助词的巧妙运用。如一家酒楼联:
入座三杯醉者也,
出门一拱歪之乎。
把常用的“之、乎、者、也”全用于联中,巧妙地发挥了虚字的表述功能,把酒客酒后神态描绘得栩栩如生,虚字不虚,生动有趣。
王士桢应祖叔王象咸对:
醉爱羲之迹,
狂吟白也诗。
“白也”出杜甫诗“白也诗无敌”,用以对“羲之”,自生妙趣。
再如苏轼题广州真武庙联:
逞披发仗剑威风,仙佛焉尔矣;
有降龙伏虎手段,龟蛇云乎哉。
上下联句尾各连用三个助词,拉长了语气,渲染了气氛,强化了感情色彩。


第三节:语法修辞
语法修辞是按照语法本身的特点,运用各种手段加以修辞。辞格是在语言运用的实践中总结出来的,种类很多,分类方法各异,但无论哪种修辞手段都是为了强化主题,加强表现力,故强化修辞中的种种辞格也归入语法修辞中。

设问
设问就是以疑问的方式代替直接的陈述,即无疑而问,明知故问,目的在于引起人们的注意,加深印象。设问联一般有问有答:或他人问,自己答;或自己问,他人答;或他人问,他人答;还有只问而不答。
一、有问无答:
有的上下联全设问而不作答,其实也无须回答。如江苏一关帝庙联:
此吴地焉,试问孙郎有庙否?
今帝号矣,何须曹相封侯乎?
二、有问有答:一联发问,一联作答。如海南倒坐观音庙联:
问大士缘何倒坐?
恨凡夫不肯回头。
三、前问后答:上下联中,分别前句设问,后句作答。如一酒馆兼营伞铺,有人为之撰联:
问生意如何?打得开,收得拢;
看世情怎样?醒的少,醉的多。
上联言雨伞功能,下联言酒馆兴隆,并劝谕世人,幽默诙谐。

反诘
反诘即反问,是不需回答的无疑而问,明知故问,其答案本身包含在反问的句子中。这种反问修辞能突出主题,加强语气,增强说服力。
一、肯定句反问:这种形式表达否定的内容。如明末大臣洪承畴自命“忠节”,堂上悬有自题联:“君恩深似海,臣节重如山”。后兵败被俘降清,有人在他的上下联末分别加“矣”、“乎”二字,成了反问联:
君恩深似海矣!
臣节重如山乎?
明知故问,实际上对他的“臣节重如山”作了否定。
二、否定句反问:这种形式表达肯定的内容。如吴作人题蒲松龄故居联:
岂有真鬼狐?前贤形此箴世;
安得装妖冶?后代剥它画皮。
上联的反问,说明世上没有真鬼狐,作者的用意在于醒世;下联的反问是警告:玩弄心术者,任其如何乔装,画皮终会被剥掉。

排比
排比就是把结构相同或相似、意义相关、节奏一致的平行短句排列在一起,表达相似或相关联意的修辞手法。排比可起到增强语势、加深情感、强调事理的作用。排比联中的排比相数至少有三相,其形式整齐,结构严谨,联意贯连,节奏鲜明,有一气呵成之势。排比联的形式有前段排比、中段排比、后段排比和全联排比。
一、前段排比:如挽周恩来联:
有德才,有伟略,有奇勋,洵为有德;
无后裔,无偏心,无享受,真正无私。
二、中段排比:如昆明西山飞云阁联:
半壁起危楼,岭如屏,海如镜,舟如叶,城郭村落如画,况四时风雨,朝暮晴阴,试问古今游人,谁领略万千气象;
九秋临绝顶,洞有云,崖有泉,松有涛,花鸟林壑有情,忆八载星霜,关河奔走,难得栖迟故里,来啸傲金碧湖山。
三、后段排比:如福建邵武县熙春山憩亭联:
放开眼孔,看晓日才上,夜月正圆,山雨欲来,溪云初起;
洗净耳根,听林鸟争啼,寺钟答响,渔歌唱晚,牧笛催归。
四、全部排比:如
小饮却愁,少思却梦,种花却俗,焚香却秽,容人却侮,谨身却病;
静坐补劳,独宿补虚,省用补贪,为善补过,寡言补烦,息忿补心。
制作排比联语,要注意各相排列顺序,可按时空顺序、年龄顺序或事件发展顺序排列,要有层次和规律;在排比联中领字可总搅部分或全局,要充分发挥其总揽的功能。

反复
反复就是为强调某种感情,突出某种意思,故意连续或间隔重复某个词语或句子。在楹联中运用反复的修辞,可进一步深化主题,表达强烈的感情,增强联语的层次性和节奏感,常见的有连续反复和间隔反复。
一、连续反复:同一字、词或句子紧紧连接反复出现。如大连庄河仙人洞联:
仙乘黄鹤去,知否?知否?
客伴春风来,乐哉!乐哉!
湖南邵阳南天门酒楼联:
来吧!来吧!都道是此间乐;
轻点!轻点!莫惊了天上人。
二、间隔反复:相同的词或句子相隔出现,即有其他词或句子在他们中间隔开。如湖北汉阳古琴台联:
一曲高山,一曲流水,千载传佳话;
几分明月,几分清风,四时邀游人。

层递
层递联是把三个以上的结构相似、具有逻辑关系的语句,按照语意轻重、程度深浅、范围大小、时间先后、数量多少的顺序依次排列,以客观事物的层递性,层层推进,以揭示事物的内在联系,使人们的认识层层深化,从而突出重点,加深印象,增强效果。如阮元联:
坐,请坐,请上坐;
茶,泡茶,泡好茶。
近人易宗夔《新世说·宠礼》载,清代学者阮元游平山堂,方丈初不识阮元,冷笑说声“坐”,又吩咐下人:“茶”;及至交谈,见阮元出语不凡,便改腔调:“请坐!”再嘱下人:“泡茶!”当知来人是大学士阮元时,立改口气:“请上坐”,“泡好茶”,并请赐墨宝,阮元即兴书此联,活脱脱刻画出方丈势利之徒前倨后恭的丑态。
四川灌县青城山天师洞石刻联:
一生二,二生三,三生万物;
地法天,天法道,道法自然。
此联既是顶针又是层递,依数量多少顺序依次排列,使内容层层深化。再如明代徐渭联:
一叶扁舟,坐二三个墨客,启用四桨五帆,经过六滩七湾,历尽八颠九簸,可叹十分来迟;
十年寒窗,进九八家书院,抛却七情六欲,苦读五经四书,考完三番两次,今年一定要中。
上联递升,下联递降。

对比
把两种事物或者一事物的两个方面放在一起进行比较,从而使事物的特征、状态、性质等更加突出,这种对比的方法运用到楹联制作中,往往使语言色彩更加显明,给人的印象更加深刻。
一、两物对比:把相反、相对两事物放在一起进行比较。如臧克家格言联:
凌霄羽毛原无力,
坠地金石自有声。
警示人们,要做坠地有声的金石,而不做飘浮无力的羽毛,两物相对比,容易鉴别客观事物的真伪高下。
二、一物两面相比:将一事物相对、相反的两个方面进行对比。如曹复坤挽何老太联:
忆生前,儿孙满室,缺衣少食,常哭常哀成疾病,冷冷清清,生不如死好;
看死后,戚友盈门,车水马龙,大操大办讲排场,热热闹闹,死总比生强。
将一个人的生、死作强烈对比,得出了“死总比生强”的超乎寻常的结论,鞭挞了弃养老人的不孝者!

断句
联中的文字因不同断句而产生不同的意思。断句不同可产生歧义。如祝枝山为某酒家撰联:
养猪只只大老鼠头头死,
酿酒缸缸好造醋盆盆酸。
可断句为:
养猪只只大老鼠,头头死;
酿酒缸缸好造醋,盆盆酸。
也可断句为:
养猪只只大,老鼠头头死;
酿酒缸缸好,造醋盆盆酸。

比喻
比喻就是利用两种事物的类似处加以比较说明,用具体比抽象,用浅显比深奥,用熟悉比陌生,从而使事物更生动、更具体,给人的印象更显明、更深刻。比喻中被比较的对象叫本体,用来打比方的对象叫喻体,本体和喻体之间的联词叫喻词。
一、明喻:又称直喻,因设喻比较明显。联中本体和喻体都出现,喻词常用如、似、若、犹、像、比等。如贵州黄果树观瀑亭联:
白水如棉,不用弓弹花自散;
红霞似锦,何须梭织天生成。
二、暗喻:也称隐喻,直接指出本体就是喻体。构成方式是本体和喻体直接连接而省去喻词,或用“是”、“乃”、“作”等喻词连接。如:
云归大海龙千丈,
雪满长空鹤一群。
这是广润灵雨祠联,本体和喻体之间省去了喻词而直接连接。
三、借喻:借喻中本体和喻体关系密切,把本体省去,只说喻体,也不用喻词,实际上把喻体直接当成本体来说。如小凤仙挽蔡锷联:
不幸周郎竟短命,
早知李靖是英雄。
以“周郎”、“李靖”代蔡锷。

总分
总分,也称分总。根据联意表达的需要,在结构上总述和分述。可先总后分,也可先分后总,总述部分常用数字来概括。
一、先总后分:如:
孔门传道诸贤:曾子、子思、孟子;
周室开基列圣:太王、王季、文王。
二、先分后总:如北京一道士羽化,有人作联:
吃的是老子,穿的是老子,一生到老全靠老子;
唤不灵天尊,拜不灵天尊,两足朝天莫怪天尊。

比拟
在想象中把人当物,或把物为人,或把此物当彼物的修辞手法称为比拟。在楹联创作中正确运用比拟,可使读者开扩思路,增强联语的艺术感染力。
一、以物拟人:即以无生物拟人化。如沈义甫幼时应塾师对:
绿水本无忧,因风皱面;
青山原不老,为雪白头。
二、以人拟物。如北大教师联:
甘当教授因传道,
愿化春泥犹护花。
三、以物拟物:以甲物当乙物来写。
兽云吞落日,
弓月弹流星。
以云拟兽,以月拟弓。
四、人、物混拟:拟人、拟物两种修辞兼用。
苍松翠竹为三友,
月地云阶漫一尊。
上联拟人,下联拟物。

夸张
夸张就是有意将主客观事物的局部特征夸大或者缩小,以鲜明地突出其本质特征,增强表达的效果和艺术的感染力。
一、扩大夸张:将所写对象的特征、性质、作用、程度,尽量往大处、深处、重处、好处加以扩大。如徐悲鸿言志联:
直上青天揽日月,
欲倾东海洗乾坤。
为了表达自己的意志使用了十分夸张的手法,事实上人不可能上天“揽日月”、倾海“洗乾坤”的。
二、缩小夸张:把事物的形象、性质、特征、作用、程度尽量往小处、少处、弱处、浅处、轻处加以缩小。如峨眉山顶宫殿灶房联:
一粒米中藏世界,
半边锅内煮乾坤。
大千世界藏于一粒米中,巍巍乾坤置于半边锅内。这种缩小的夸张,意在说“米”、“锅”之大。
三、一扩一缩:如华山陈希夷庙联:
天下太平无一事,
山中高卧有千秋。
上联缩小夸张,下联扩大夸张。
运用夸张手法要尽量把握分寸,不可无限扩大或缩小,应当以客观事实为基础,以具体环境为依托,令人感到夸张得体,真实自然。

衬托
衬托即“烘云托月”的映衬法,为突出主体,用类似的、相关的或相反的事作陪衬。被陪衬的为主体,陪衬的是陪体。衬托在楹联中的运用,常见的有正衬、反衬,也有正反衬并用的。
一、正衬:以类似或相关的衬体来衬托主体。如浙江上虞虞姬庙联:
今尚祀虞,东汉已无高后庙;
斯真霸越,西施羞上范家船。
上下联分别以吕后、西施衬托虞姬的悲壮义举。
二、反衬:以与主体相反或迥异的事物作陪衬。如一副意在说明人情淡薄、世事坎坷的哲理联:
看透人情知纸厚,
经多世路觉山平。
纸虽薄,但与人情相比却显得厚;山路本来不平,但与世路相比却显得很平坦,这一反衬,突出表现了对人世的感叹。

借代
借代就是不说出事物的原名而借用跟它有关联事物的名称来代替它,也就是换个说法,故借代也称换名。原事物称作本体,用来代替本体的事物称借体。运用借代的修辞,可使楹联的语言富有变化,造成鲜明生动的形象特征,以引起人们广泛的联想。借代的手法主要有如下几种:
一、以具体代抽象:
黑发不知勤学早,
白头方悔读书迟。
借“黑发”代替本体——青年,借“白头”代替本体——老年。
二、以抽象代具体:如于谦幼时折花藏于袖,为塾师所窥,出对,于应答:
小孩子暗藏春色,
老大人明察秋毫。
以“春色”借代花。
三、以全体代部分:如张居正与顾璘之赏菊,见一折菊者,二人对答:
赏菊客来,两手劈残彭泽景;
卖花人去,一肩挑尽洛阳春。
以“彭泽景”借代菊,“洛阳春”借代花。
四、以部分代全体:如三闾大夫祠联:
何处招魂,香草还生三户地;
当年呵壁,湖流应识九歌心。
“三户”语出《史记·项羽本纪》:“楚虽三户,亡秦必楚。”“三户”犹言几户人家,此借指楚国。九歌为屈原《楚辞》篇名,此借指屈原。
五、以特殊代一般:
皆替红颜添俏丽,
顿教巾帼显风流。
借“红颜”、“巾帼”代妇女。
六、以一般代特殊:如苏州白居易祠联:
唐代论诗人,李杜以还,唯有几篇新乐府;
苏州怀刺史,湖山之曲,尚留三亩旧祠堂。
历代苏州诸多刺史,此处刺史专代指白居易。
七、以事物特征代事物:如清末鸦片战争时,时人撰联讽清朝官员:
头上有情飘翠羽,
胸中无策退红毛。
“翠羽”即清朝官员之蓝翎顶戴,此代指清朝官员;“红毛”代指英国侵略军。

呼应
联文中前后句的字词各在对应位置上重复出现,相互呼应。
一、明呼应:前后对应的字词明显出现在对应位置上。如明代吏部尚书杨一清幼时应某尚书对:
手挈两盅文武酒,饮文呼?饮武乎?
胸藏万卷圣贤书,希圣也,希贤也。
“文武”、“圣贤”四字前后呼应。
二、暗呼应:前后呼应的字词不同,但意义相联。暗里呼应即联句中的词与该词的别称、借称或同属概念前后暗相呼应,内容浑然一体。
朝登箕子峰,危如累卵;
夜宿丈人馆,安若泰山。
箕子为山名,谐音鸡子(鸡蛋),与卵相呼应;丈人与泰山均为岳父的别称,互相呼应。
鹊噪鸦啼,并立枝头谈福祸;
燕来雁往,相逢路上话春秋。
鹊报吉祥,与福相呼应;鸦啼凶兆,与祸呼应;燕来为春时,雁往正秋令。




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